WALTER KROLL
STEFAN JAWORSKI I EMBLEMATYKA
|
Stefan Jaworski (1658–1722) należy do „nieznanych“[1] polskojęzycznych poetów trójjęzycznego środowiska Akademii Kijowsko-Mohylańskiej doby baroku. W świadomości rosyjskich, ukraińskich i niemieckich odbiorców istnieje on przede wszystkim jako biskup–metropolita riazański, kaznodzieja i teolog. Kontekst prawosławia zasłania jednak polskie implikacje jego twórczości, wywodzące się z jego wykształcenia. Po ukończeniu studiów w Akademii Kijowsko-Mohylańskiej od roku (około) 1684 był słuchaczem kolegiów jezuickich we Lwowie, Lublinie, Poznaniu oraz w Akademii Wileńskiej. W tych uczelniach udoskonalił Jaworski swoją kompetencję języka polskiego i łaciny, rozszerzając równocześnie wiedzę w zakresie retoryki, poetyki, filozofii, teologii i kaznodziejstwa. Po powrocie do Kijowa, gdzie za swoją elokwencję i umiejętność składania wierszy polskich i łacińskich został uwieńczony tytułem poeta laureatus (лавроносный пиит)[2], wykłada Jaworski w latach 1690–1700 w Kolegium retorykę, potem filozofię i teologię. W roku 1700 Piotr Wielki powołał Stefana Jaworskiego na stanowisko metropolity eparchii riazańsko-muromskiej. Stefan Jaworski posiadał w swojej bibliotece (której dokładny opis stworzył krótko przed śmiercią w 1721 roku)[3] ponad 600 tomów książek o różnych dziedzin nauki i literatury, a w tym kilka książek emblematycznych: (1) Diego de Fajardo Saavedra, Idea de un principe politico christiana (Amstelodami 1659); (2) Hermann Hugo, Pia desideria (Antverpiae 1624); (3) Otto Vaenius Amorum emblemata (Antverpiae 1612); (4) Jeremias Drexel, Zodiacus christianus (München 1618); (5) Maximilian Sandaeus, Maria Flos Mysticus (Moguntiae 1629); (6) Henricus Engelgrave, Lux Evangelica sub velum Sacrorum Emblematum Recondita (Antverpiae 1648); (7) Henricus Engelgrave, Caeleste pantheon, sive caelum novum, in festa et gesta sanctorum totius anni morali doctrina, ac profana historia varie illustratum (Coloniae Agrippinae 1671); (8) Sebastian a Matre Dei, Firmamentum Symbolicum (Lublini 1652); (9) Andrzej Młodzianowski: Icones symbolicae (Vilnae 1675); (10) Ioannes Michael von der Ketten, Appelles symbolicus (Amstelaedami et Gedani 1699); (11) Daniel de la Feuille, Devises et emblèmes (Amsterdam 1691); (12) Symbola et Emblemata selecta (Amsterdam 1705). Oprócz tego Jaworski i jego rytownik Szczyrski mieli do dyspozycji zbiory biblioteki Akademii Kijowsko-Mohylańskiej i biblioteki pisarzy kijowskich (Połocki, Prokopowicz), obejmujące cały kanon zachodnioeuropejskich książek emblematycznych i polskie kompendia heraldyczne (Szymon Okolski, Orbis Polonus, 1641; Bartosz Paprocki, Panosza, 1575; Herby rycerstwa polskiego, 1584; Wacław Potocki, Poczet herbów, 1696). Potwierdzają to prekursorskie, ale w Związku Radzieckim długo ignorowane badania Dmytra Czyżewskiego (1894–1977) nad recepcją emblematyki na Ukrainie w epoce baroku.[4] Okres polskojęzycznej twórczości Jaworskiego przypada na lata 1684–1691; a więc na schyłek epoki baroku, gdy recepcja emblematyki była w kręgu kijowsko-czernihowsko-lwowskim wciąż silna i płodna. Jaworski napisał w tym czasie cztery utwory panegiryczne.[5] Dwa pierwsze nie posiadają rycin, nie są więc kombinacjami obrazowo-słownymi sensu stricto: Hercules post Atlantem infracto virtutum robore honorarium pondus sustinens (Czernihów w Drukarni Swięto-Trojeckiey Ilinskiey, [ok. 1684]) oraz Arctos et antarctos caeli Rossiaci in gentilibus syderibus [...] Barlaami Jasinski Kijoviensis Haliciensis totigq. Rossiae orthodoxi archiepiscopi metropolitae (Ławra Pieczerska, Kijów 1690) (rys. 1). Oprócz karty tytułowej i stemmatu na herb Jasińskiego Arctos nie posiada żadnych elementów obrazowych. Na kunsztownie opracowanym miedziorycie karty tytułowej przedstawiony jest obraz Atlasa dźwigającego na barkach sklepienie niebieskie (coelum Rossiacum), w które rytownik (Leontij Tarasiewicz)[6] umieścił znaki zodiaku, herb Jasińskiego i inskrypcje na wstęgach. Obraz Atlasa prawdopodobnie ma swój pierwowzór w ikonie z książki emblematycznej jezuity Sylwestra Pietrosancty (rys. 2). Jaworski nawiązuje tutaj do tematyki mitologicznej z pierwszego utworu (Herkules post Atlantem), traktując temat w wymiarach kosmicznych: strzała z herbu ukierunkowana jest na północ, na gwiazdę polarną (arctos – Wielka Niedźwiedzica), antarctos oznacza w języku greckim „naprzeciw niedźwiedzia“, czyli Wielkiej Niedźwiedzicy (stąd pochodzi nazwa Antarktyda). Kluczowym słowem arctos autor rozwija symbolikę światła i jasności, przez które nawet objaśnia etymologię nazwiska Jasiński. W mnóstwie cytatów i aluzji z biblii i literatury antycznej (Owidiusz „Metamorfozy“), które są wyznacznikami intertekstualności tego utworu, można szybko przeoczyć cytat z księgi pieśni (Lyricorum libri IV, ks. IV, oda 13) Macieja Kazimierza Sarbiewskiego, którego Jaworski oznacza antonomazją „Horacjusz Sarmacki“.[7] Te dane potwierdzają, że Jaworski znał nie tylko rozprawę Sarbiewskiego o poincie i dowcipie, ale i jego nowołacińską poezję.
Echo głosu wołającego Świadectwem recepcji emblematyki (i heraldyki) są dwa utwory panegiryczne, poświęcone Janowi Mazepie i Barłaamowi Jasińskiemu, który był nauczycielem i mentoren Jaworskiego. Utwory te przedstawiają dwa modele praktyki emblematycznej Jaworskiego; zwróćmy uwagę na pierwszy model: Echo głosu wołającego na puszczy od serdecznej refleksyj pochodzące a przy solennym powinszowaniu [...] Ianowi Mazepie hetmanowi wojsk [...] zaporoskich brzmiące głośną [...] rezonansyją (Ławra Pieczerska, Kijów 1689). Tytuł stanowi aluzję do słów Jana Chrzciciela z Mt 3,1–3, odnoszących się do „przygotowania do działalności Jezusa. Układ utworu obejmuje trzy części: exordium – z przedmową do Jana Mazepy w języku polskim, narratio – z polskimi wierszami na herb, który jest konstrukcją z herbu Mazepy z herbami spokrewnionych rodzin. Herb Mazepy (Herb Kurcz) umieszczony jest w środku stemmatu, pod nim zamieszono subskrypcję:
Wiersz ten, napisany trzynastozgłoskowcem, odnosi się tylko do (środkowego) herbu Mazepy (rysunek krzyża o kształcie litery Y, po lewej stronie półksiężyc, po prawej gwiazda sześcioramienna). Wiersz nie jest (heraldycznym) opisem herbu, a interpretacją alegoryczną, w której autor, nie uwzględniając sensu literalnego (sensus litteralis), przechodzi na poziom sensu alegorycznego (sensus allegoricus) i sensu moralnego (sensus moralis). Osiąga to w ujęciu funkcji poetyckiej przez ekwiwalencje figuralne (personifikacje): księżyc – Panna Przeczysta i Jutrzenka (gwiazda) – Jan (Mazepa). W tym sensie tłumaczy autor herby okrążające stemmat Mazepy, herby spokrewnionych rodzin herbu Jasieńczyków (klucz), Sas, Korczak i Odrowąż. Znaki heraldyczne służą autorowi jako źródło zaskakujących konceptów, asocjacji, antytez i porównań.[8] Konkluzją utworu jest elogium w języku łacińskim (8 stron) pod tytułem Anacephalaiosis. Główną (i najciekawszą) częścią narratio utworu stanowią kombinacje obrazowo–słowne, skonstruowane ze znaków heraldycznych i emblematycznych (picturae), posiadające inskrypcje, a w połączeniu z elementem słownym, subskrypcją w różnych formach stroficznych i metrycznych w języku polskim, przedstawiają one trójczłonowe emblematy; w sumie sześć na dwudziestu sześciu stronicach. Zasady praktyki emblematycznej Jaworskiego w tym utworze można objaśnić na dwóch przykładach z głównej części tego utworu. Pierwszy emblemat (tutaj na lewej stronie) przedstawia obraz orła z herbu Carstwa Rosyjskiego w kombinacji ze znakami herbu Mazepy, umieszczone w szponach orła (rys. 3). Wzorem tej konstrukcji jest emblemat 22 ze zbioru Saavedry[9], gdzie dwugłowy orzeł trzyma w szponach „cios błyskawicy“ (rys. 4). Jaworski (i jego rytownik Szczyrski)[10] nie zachował inskrypcji z emblematu Saavedry, rozpisuje z kolei dwie, umieszczając je na wstęgach w szponach orła: z lewej strony Suis caelum hoc illustre Planetis („To sławne niebo dla Twoich planet”), z prawej Hoc fulmen in hostes („To cios błyskawicy na wrogów”). Dodatkowo trzecią inskrypcję rozpisał pod ikonem emblematu: Dum Tua Syderis sunt stemmata clare Planetis / Inde Tuam coelum quis negat esse Domum („Dopóki twoje stemmaty jaśnieją planetami niebieskimi, któż mógłby zaprzeczyć, że niebo jest twoim Domem”). Trójczłonowość emblematu uzupełnia subskrypcja, napisana jedenastozgłoskowcem w trzydziestu trzech strofach safickich, w której opiewa się wojenne czyny i rycersko-patriotyczne cnoty hetmana Mazepy. Dla ilustracji podaję tylko dwie strofy: Niech kto chce złoty wiek Saturna chwali, Chwal kto chcesz Pokój, ja zaś krwawe fale, W drugim emblemacie rycina pokazuje Jana Mazepę w szatach rycerskich w powózie, który ciągną dwa lwy (rys. 5). Wzorem graficznym dla tego emblematu jest wizualny topos powozu tryumfalnego (currus triumphalis), który znajdujemu w wielu książkach emblematycznych. Pierwowzorem tego motywu w emblematyce jest ikon z Alciatusa (Emblematum libellus, rys. 6)[11]; emblemat ten znajdujemy również w zbiorze Saavedry (rys. 7)[12]. Rytownik miał w tym wypadku więcej możliwości do kształtowania nowego emblematu, wykorzystując symbole obecne w herbie Mazepy. Jaworski rozpisał inskrypcję (lemmata) i subskrypcję, obejmującą 126 wersów. Główne wykorzystywane środki stylistyczne to anafory i paralelizmy syntaktyczne, służące amplifikacji tematu „zwycięskiej drogi“ Jana Mazepy. W ten sposób zbudowane są i pozostałe emblematy utworu. Technikę projekcji[13] (tzn. włączania) znaków ikonograficznych z herbu Mazepy w picturae z zachodnioeuropejskich książek emblematycznych, wynikiem której powstały nowe (trójczłonowe) emblematy, przedstawia następujący schemat bez tekstu subskrypcji. Te zbiory obrazów zdradzają zasób wzorców ikonograficznych, z których mógł korzystać Jaworski. Techniką transformacji znaków ikonograficznych herbu poprzez projekcję posługują się Jaworski i jego rytownik w (chronologicznie) następnym utworze panegirycznym, poświęconym Barłaamowi Jasińskiemu z okazji jego wyboru na metropolitę w 1690 roku:
Pełnia nieubywającej chwały (1691) Drugim przykładem praktyki emblematycznej Jaworskiego w języku polskim jest panegiryk z 1691 roku wydany w Kijowie (drukarnia: Ławra Pieczerska) pt. Pełnia nieubywiącej chwały w herbowym księżycu z trzech primae magnitudinis luminarzów, Barłaama świętego pustelnika, Barłaama świętego męczennika, Barłaama świętego pieczarskiego. Rytownikiem zatrudnionym przy pracy nad zbiorem był wykształcony w Augsburgu Leonidas Tarasiewicz (rys. 8). Na ten 72 stronicowy utwór składa się z 1062 wierszy polskich (oraz łacińskich elogiów). Dzieło stanowi próbę syntezy biograficznej, zamierzającej w obrazowo-słownych kombinacjach przedstawić poszczególne etapy życia i działalności Barłaama Jasińskiego. Exordium nawiązuje do ryciny tytułowej, która jest równocześnie picturą nowostworzonego emblematu z inskrypcjami umieszczonymi na wstęgach. Herb Jasińskiego prezentowany jest dwukrotnie: na dole autentycznie, na górze jako wynik przeprowadzonej transfiguracji znaków ikonograficznych herbu. Na sierpie księżycowym przedstawiono oblicze Matki Bożej, co objaśnia subskrypcja:
Luna sub Pedibus Eius (Apocalypsa 12)
Inskrypcje w emblemacie sygnalizują przez odniesienia intertekstualne przestrzeń biblijno-kosmiczną: słowa „Luna stetit in ordine suo” wpisane w sierp księżycowy, stanowią odniesienie do słów proroka Hahabuka: „Słońce i księżyc stoją w swoim miejscu z powodu blasku lecących Twych strzał i jasności lśnienia Twej dzidy”[14] (Ha 3,11). Na powierzchni księżyca stoją trzy postacie historyczne: po lewej – św. Barlaam, trzymający gwiazdę z herbu Jasińskiego z inskrypcją Pretium aeternitate („Cena wieczności”), w środku – Mucjusz Scewola z wyrastającą z serca strzałą herbową w kształcie krzyża i inskrypcją Amor addit alas („Miłość podaje skrzydła”)[15], z prawej – Warłaam Pieczerski (Варлаам Печерский) z gwiazdą herbową i inskrypcją na wstęgach Clarius ut luceat („Jak jasno on świeci”). Z trzech części skomponowana jest także narratio utworu, w której autor opowiada życie i cnoty trzech świętych Barłaamów (pustelnika, męczennika i mnicha pieczerskiego, aby jeszcze raz uczcić i wysławić swojego nauczyciela i mentora:
Każda część jest obrazowo-słowną kombinacją, skonstruowaną na podstawie graficznych wzorców obecnych w zachodnioeuropejskich książkach emblematycznych. W tym utworze widoczne są nawiązania szczególnie do niemieckiej tradycji emblematycznej[16]. Technika tworzenia zespołów obrazowo-słownych polegała na tym, że ci autorzy i ich rytownicy powiązywali emblematy, posiadające ten sam motyw lub temat obrazowy, w jeden zespół i dodawali tekst subskrypcji. Przedstawicielami tej techniki byli Franz Julius von dem Knesebeck, Johann Michael Dilherr i Georg Philipp Harsdörffer.[17] Różni się ona od rozpowszechnionej w emblematyce techniki kompozycji kart tytułowych książek emblematycznych, na które wmieszczano kilka lub szereg emblematów. Technika tworzenia zespołów obrazowo-słownych polegała na tym, że ci autorzy i ich rytownicy powiązywali emblematy, posiadające ten sam motyw lub temat obrazowy, w jeden zespół i dodawali tekst subskrypcji[18]. Podaję przykład takiego zespółu emblematów ze zbioru Dilherra, który współpracował z Harsdörfferem (subskrypcję opuszczam): Heilige Sonn. W częściach 1–3 narratio tworzą Jaworski i jego rytownik Tarasiewicz zespoły z czterech różnych emblematów. Przykładowo w środku zespołu Divo Barlaamo Anachoretae (rys. 10.) wmontowany jest emblemat perły z inskrypcją Deseruisse iuvat mare („Na szczęście umknęła morzu”), wybrany ze zbioru Silvestra Pietrasancty (rys. 11). Przez powiązanie tych trzech zespołów emblematów (Divo Varlaamo Anachoretae – Divo Varlaamo Martyri [rys. 12] – Divo Varlaamo Pieczariensi [rys. 13]) i intertekstualne odniesienia do opowieści i legend o trzech Świętych w subskrypcjach powstaje dla czytelnika w toku czytania biografia emblematyczna Barłaama Jasińskiego. Conclusio utworu zawiera tekst pisany prozą. Autor powtarza i podkreśla atrybuty cnót Jasińskiego (wdzięczność, pokorę, dobroczynność) i rozwija ten temat w części końcowej Mnemosyne sine recordatio patrocinii Stephanica.
Podsumowanie W polskojęzycznych panegirykach Stefana Jaworskiego można wyróżnić dwa modele praktyki emblematycznej, która powstała we współpracy z ukraińskimi rytownikami[19]: (1) tworzenie nowych emblematów przez włączenie (projekcję) znaków ikonograficznych herbu Mazepy w Echo głosu [...] w emblematy ze zbioru Saavedry, a w Arctos et antarctos [...] przez przekszałcenie (transfigurację) herbu Jasińskiego na stronie tytułowej; (2) konstruowanie zespołów emblematów w panegiryku Pełnia nieubywiącej chwały [...] z zachodnioeuropejskich książek emblematcznych (Pietrosancta, Saavedra). W konstrukcji obrazowo-słownej kombinacji preferuje Jaworski trójdzielną strukturę emblematu (inscriptio – pictura – subscriptio), wprowadza jednak w emblemat nie jedną, a kilka inskrypcji (por. Echo głosu), a wiersze w subskrypcji obejmują zawsze kilka stron (bez komentarzy w prozie). Jego pojęcie emblematu zbliża się do koncepcji obrazowo-słownych kombinacji Maseniusa, które ten przedstawił w swoim późnobarokowym dziele Speculum Imaginum Veritatis occultae. Masenius określa emblema, symbolum, hieroglyphicum et aenigmatum nadrzędnym pojęciem imagines figuratae. Tam znajdujemy definicję emblematu: Emblema est imago figurata, ab intelligentium rerum natura ad mores vitamque rei intelligentibus uno conceptu exponendum translata[20]. Z tej definicji wynika, że funkcja emblematu ukierunkowana jest na interpretację sensu moralnego (sensus moralis), który można rozszerzyć na poziom interpretacyjny sensu anagogicznego (sensus angagogicus). Takie (hermeneutyczne) rozumienie emblematu było w twórczości pisarzy kręgu Akademii Kijowsko-Mohylańskiej bardzo rozpowszechnione i przedmiotem zajęć w zakresie retoryki i poetyki (emblematicae declamationes). Potwierdzają to nie tylko definicje emblematu w retorykach kijowskich, ale przede wszystkim polskojęzyczne panegiryki Stefana Jaworskiego jako profesora retoryki i poetyki, a także twórczość emblematyczna – innych "nieznanych" poetów kijowskich – jak Filip Orłyk, który był uczniem Jaworskiego w Kijowie, Jan Ornowski i Laurentius Krszczonowicz.
[1] Prekursorem (współczesnych) badań polskojęzycznej twórczości wschodniosłowiańskich poetów na ziemiach dawnej Rzeczpospolitej XVII wieku, szczególnie pisarzy kręgu Akademii Kijowsko–Mohylańskiej, był Ryszard Łużny (1927–1998). Zob. R. Łużny, Pisarze kręgu Akademii Kijowsko-Mohylańskiej a literatura polska. Z dziejów związków kulturalnych polsko-wschodniosłowiańskich w XVII–XVIII wieku, Kraków 1966; R. Łużny, Stefan Jaworski – poeta nieznany, w: „Slavia Orientalis” (1967), 16, s. 363–376; R. Łużny, Twórczość Stefana Jaworskiego – poety ukraińsko-rosyjsko-polskiego czyli raz jeszcze o baroku wschodniosłowiańskim, w: Języki wschodniosłowiańskie. Materiały Ogólnopolskiej Konferencji Naukowej, Łódź 1979, s. 103–114; W. Kroll, Heraldische Dichtung bei den Slaven. Mit einer Bibliographie zur Rezeption der Heraldik und Emblematik bei den Slaven (16.–18. Jahrhundert), Wiesbaden 1986. Postulaty badawcze Łużnego kierowały też prace jego ucznia Rostysława Radyszews’kiego: R. Radyszews’kyj, Polskojęzyczna poezja ukraińska od końca XVI do początku XVIII wieku. Część I: Monografia. Kraków 1996; i antologia tekstów – Roksolański parnas. Polskojęzyczna poezja ukraińska od końca XVI do początku XVIII wieku. Część II, wyb. i oprac. R. Radyszews’kyj, Kraków 1998; Zob. też Giovanna Brogi Bercoff, Stefana Jaworskiego poezja polskojęzyczna, w: Contributi italiani al XII Congresso Internazionale degli Slavisti (Cracovia 26 Agosto – 3 Settembre 1998), Hg. F. Esvan, Napoli 1998, s. 349–353. [2] Ф. А. Терновский, Митрополит Стефан Яворский. Биографический очерк, w: Труды Киевской духовной академии, Киев 1864, t. 1, с. 57. [3] Zob. Catalogus librorum Stephani Jaworski, metropolitae Riazanensis et Muromensis, conscriptorum anno Domini 1721 mense Augusto, cum ex Divina gratia morbo pulsante sentiret se morti vicinum, w: С.И. Маслов: Библиотека Стефана Яворского. Киев 1914, c. V–LV (Приложения). [4] Zob. Д. Чижевський, Фільософія Г. С. Сковороди, Warszawa 1934; Д. Чижевський, Український літературний барок. Нариси. Частина третя, Прага 1944. Zob. W. Kroll, Dmitrij Tschižewskij und die Emblematik. Versuch einer Rekonstruktion, w: D.I. Tschižewskij, Impulse eines Philologen und Philosophen für eine komparative Geistesgeschicht, Hg. A. Richter, B. Klosterberg. Berlin 2009, s. 61–84; tam też bibliografia jego prac o emblematyce. Nowe wydania (wyżej wymienionych) prac D. Czyżewskiego pod redakcją Leonida Uszkałowa dostępne są też w Internecie: http://litopys.org.ua/chysk/chysk.htm. [5] Opis bibligraficzny zob. P. Buchwald Pelcowa, Emblematy w drukach polskich i Polski dotyczących XVI–XVIII wieku. Bibliografia, Wrocław–Warszawa–Kraków–Gdańsk–Łódź 1981, s. 101–102; Я. Запаско, Я. Исаевич, Памятники книжного мистецтва. Каталог стародруків, виданих на Україні. Книга перша (1574–1700), Львів 1981. [6] Zob. Д. В. Степовик, Леонтій Тарасевич і українське мистецтво барокко, Київ 1986. [7] Zauważył to Ryszard Łużny, Stefan Jaworski – poeta nieznany, dz. cyt., s. 372; Zob. M.C. Sarbievii, Lyricorum libri IV, Antverpiae 1634, s. 116–117 (http://reader.digitale-sammlungen.de); to wydanie nachodziło się w bibliotece Jaworskiego (zob. Маслов, dz. cyt., nr. 587). [8] R. Radyszews’kyj, dz. cyt., s. 227; B. Bergcoff, dz. cyt., s. 353–354. [9] D. de Saavedra Fajardo, Idea de un príncipe político cristiano, Amstelodami 1659, nr 22. Zob. Emblemata. Handbuch zur Sinnbildkunst des XVI. und XVIII. Jahrhunderts, hrsg. von A. Henkel, A. Schöne, Stuttgart 1976, s. 762. [10] Współpracę Jaworskiego z rytownikami opisuje Dmytro Stepovyk (zob. przyp. 6 i 19); zob. też: J. Talbierska, Grafika XVII wieku w Polsce: funkcje, ośrodki, artyści, dzieła, Warszawa 2011, s. 191–206. [11] Zob. Emblemata. Handbuch zur Sinnbildkunst, dz. cyt., s. 385–386; wszystkie wersje z książek Alcatiusa można porównać w Internecie: http://emblems.arts.gla.ac.uk/alciato/emblem.php?id=A56a004. [12] D. de Saavedra Fajardo, Idea principis christiano-politici [...], Bruxellae 1649, nr. 64. [13] Zob. A. Hansen-Löve, Intermedialität und Intertextualität. Probleme der Korrelation von Wort- und Bildkunst. Am Beispiel der russischen Moderne, w: Dialog der Texte. Hamburger Kolloquium zur Intertextualität, Hg. W. Schmid und W.D. Stempel, Wien 1983, s. 304; A. Hansen-Löve rozróżnia trzy sposoby transformacji znaków słownych (Wort-Zeichen) i znaków obrazowych (Bild-Zeichen): 1. Transpozycja, 2. Transfiguracja, 3. Projekcja. [14] Cytaty biblijne podaję za Biblią Tyciąclecia. [15] Inskrypcja ta jest parafrazą Ps 55,7: „et dixi quis dabit mihi pinnas sicut columbae et volabo et requiescam“ („I mówię sobie: gdybym miał skrzydła jak gołąb, to bym uleciał i spoczął“); pojawia się również w książkach emblematycznych, które posiadał Jaworski: Vaenius, Amorum emblemata, Antverpiae 1612, s. 114–115 (Amor addit inertibus alas) i H. Hugo, Pia desideria, Antwerpen 1624, emblemat nr 43 (http://emblems.let.uu.nl). [16] Przedstawicielami tej techniki byli Franz Julius von dem Knesebeck, Johann Michael Dilherr i Georg Philipp Harsdörffer. Zob. I. Höpel, Das mehrständige Emblem: zu Geschichte und Erscheinungsform eines seltenen Emblemtyps, w: The Emblem in Renaissance and Baroque Europe. Tradition and Variety. Selected papers of the Glasgow International Emblem Conference, 13–17 August 1990, ed. by A. Adams, Leiden–New York–Köln 1992, s. 104–117. [17] Kontekst tej tradycji Zob. I. Höpel, dz. cyt.; I. Höpel, Harsdörffers Theorie und Praxis des dreiständigen Emblems, w: G.P. Harsdörffer, Ein deutscher Dichter und europäischer Gelehrter, hrsg. J.M. Battaforano, Berlin 1991, s. 195–234; D. Peil, Nachwort, w: J.M. Dillherr, G.P. Harsdörffer, Drei=ständige Sonn= und Festtag=Emblemata oder Sinn=Bilder, hrsg. D. Peil. Hildesheim–Zürich–New York, S. 1–28. [18] G.Ph. Harsdörffer dopuszcza kompozycje od dwóch do sześciu emblematów. Zob. G.P. Harsdörffer, Frauenzimmer Gesprechspiele. Sechter Theil [...], Nürnberg 1646, s. 293. [19] Zob. Д. Степовик, Українська гравюра бароко: Майстер Ілля, Олександр Тарасевич, Леонтій Тарасевич, Іван Щирський, Київ 2012. Wykształcenie w sztuce miedziorytu otrzymali I. Szczyrski, L. Tarasiewicz i O. Tarasiewicz m.in. w drukarni rodziny Kilian w Augsburgu. [20] J. Masen, Speculum Imaginum Veritatis occultae, Coloniae 1681, s. 656 (pierwsze wyd. 1651). Ta definicja emblematu powtarza się w retorykach kręgu Akademii Kijowsko-Mohylańskiej. W przeglądzie tych drukowanych i rękopiśmiennych źródeł przytacza V.P. Masljuk tę definicję emblematu (w rękopisie nie odnotowano autora). Zob. В. П. Маслюк, Латиномовні поетики і риторики XVII–першої половини XVIII ст. Та їх роль у розвитку теорії літератури на Україні, Київ 1983, s. 177; zob. też: T. Michałowska, Staropolska teoria genologiczna, Wrocław–Warszawa–Kraków–Gdańsk 1974, s. 139, s. 168–169. O wieloznaczności terminu „emblemat” zob. też M. Górska, Ut pictura emblema? Teoria i praktyka, w: Ut pictura poesis / ut poesis pictura. O związkach literatury i sztuk wizualnych od XVI do XVIII wieku, red. A. Bielak, Warszawa 2013, s. 31–46. |
Rys. 1. Stefan Jaworoski, Arctos et antarctos caeli Rossiaci in gentilibus syderibus [...] Barlaami Jasinski Kijoviensis Haliciensis totigq. Rossiae orthodoxi archiepiscopi metropolitae (Ławra Pieczerska, Kijów 1690) Rys. 3. Stefan Jaworski, Echo głosu wołającego na puszczy od serdecznej refleksyj pochodzące [...], Kijów 1689.
Rys. 7. Diego de Saavedra Fajardo, Idea principis christiano-politici [...], Bruxellae 1649, nr 64.
Rys. 8. Stefan Jaworski, Pełnia nieubywiącej chwały [...], Kijów 1691 (frontyspis).
Rys. 9. M. Dilheer, Heilige Sonn – und Festtags-Arbeit/ Das ist: Deutliche Erklärung Der jährlichenSonn– und Festtäglichen Johann Evangelien [...], Nürnberg 1674, s. 16. (http://diglib.hab.de/drucke/c-321-2f-helmst/start.htm).
Rys. 12. Stefan Jaworski, Pełnia nieubywiącej chwały [...], Kijów 1692, Divo Barlaamo Martyrii.
|
