MACIEJ WIECZOREK
TOMASZ TRETER WOBEC RYTOWNICZEJ TWÓRCZOŚCI CORNELISA CORTA
|
Przechowywany w Zakładzie Rękopisów Biblioteki Narodowej zbiór rysunków autorstwa Tomasza Tretera[1] jest obiektem unikatowym. Stanowi on bowiem wstępny projekt do emblematycznego cyklu miedziorytów zatytułowanego Theatrum virtutum ac meritorum D. Stanislai Hosii… poświęconego osobie kardynała Stanisława Hozjusza[2]. Jest to rzadki przypadek w historii polskiej sztuki XVI wieku, w którym poza gotowym dziełem graficznym mamy do czynienia z rysunkowym, przygotowawczym konceptem. Unikatowość podkreśla również osoba autora. Tomasz Treter (1547–1610), pochodzący z ubogiej mieszczańskiej rodziny z poznańskiego Chwaliszewa, nie był zawodowym rytownikiem[3]. Wychowanek szkoły jezuitów w Braniewie, duchowny, doktor praw, był bliskim współpracownikiem Stanisława Hozjusza, Andrzeja Batorego i Anny Jagiellonki[4]. W latach 1569–84 i 1586–93 przebywał w Rzymie[5]. Omawiane rysunki powstały właśnie w trakcie pierwszego z jego pobytów w Wiecznym Mieście. Tadeusz Chrzanowski przypuszcza, że prace nad rysunkami Treter rozpoczął jeszcze w 1579 roku, zaraz po śmierci Hozjusza, a zakończył w 1580 lub wkrótce potem[6]. Natomiast Grażyna Jurkowlaniec poszerzyła nieco granice czasowe wykonania rękopisu, datując jego powstanie między sierpniem 1579, a sierpniem 1582 roku[7]. Jak dotąd temat Theatrum virtutum… przewinął się przez kilka publikacji[8]. Niestety brak w nich wyczerpującej analizy samego zbioru rysunków, w kontekście ich zależności od innych artystów, których twórczość znana była w Rzymie ostatniej ćwierci XVI wieku[9]. Nie ulega bowiem wątpliwości, że jako artysta nieprofesjonalny, Treter był wręcz zmuszony czerpać inspiracje i wzory kompozycji, pochodzące z dzieł innych twórców. W tym wypadku, szczególnie jeśli chodzi o rytowników. Już sam zamiar przyszłego wydania rysunków w formie miedziorytów musiał w jakimś stopniu determinować obszar wpływów artystycznych. Niniejszy artykuł nie ma oczywiście na celu dokładnego zbadania wszystkich treterowskich emblematów pod kątem produkcji graficznej owych czasów. W ramach tej krótkiej pracy chciałbym przeanalizować jedynie omawiany problem w stosunku do twórczości jednego, konkretnego rytownika – Cornelisa Corta. Cornelis Cort (1533–1578), był jednym z najbardziej cenionych szesnastowiecznych rytowników[10]. Co więcej, w latach po roku 1565 notuje się jego działalność w Wenecji, a od 1567 próbuje publikować swoje prace w Rzymie[11]. Nie ma zatem wątpliwości, że w trakcie swojego pobytu w Wiecznym Mieście, Treter zetknął się, z będącymi akurat w obiegu rycinami Corta[12]. I faktycznie w projekcie Theatrum virtuum… można dostrzec nawiązania do kompozycji pięciu miedziorytów autorstwa Cornelisa Corta. Ryciny, o których mowa, to: Adoracja św. Trójcy, Narodziny Marii, Oszczerstwo wg Apellesa, Artyści praktykujący sztuki piękne oraz Św. Roch. Pierwszą z nich, powstałą na podstawie obrazu Tycjana, datuje się ją na rok 1566[13] (rys. 1). Kompozycja przedstawia Trójcę Świętą na niebiosach, w otoczeniu aniołów, w postaci tronujących Jezusa Chrystusa, Boga Ojca oraz białej gołębicy ponad nimi. W dolnej części kompozycji zostali umieszczeni starotestamentowi prorocy oraz święci kościoła pogrążeni w adoracji. To właśnie pozę jednej z tych postaci wykorzystał Treter w rysunku do emblematu zatytułowanego Confutatio Prolegomenon Brentii (rys. 2), oznaczonego numerem 44[14]. Zobrazowany w tej ilustracji heretyk Johann Brenz otrzymał postać leżącego Mojżesza z ryciny Corta. Lekkiej modyfikacji uległy tu jedynie fałdy szat oraz atrybuty – miejsce tablic z dekalogiem zajęły księgi. Poza tym postać proroka został stosunkowo wiernie skopiowana przez Tretera. Kolejną rycinę – Narodziny Marii (rys. 3) – Cort rytował według rysunku Federica Zuccara, powstałym najprawdopodobniej na podstawie zaginionej kompozycji Taddea Zuccara[15]. Datuje się ją na rok 1568[16]. Pierwszy plan kompozycji przedstawia piastunki pielęgnujące wespół z aniołami nowonarodzoną Marię. Na drugim planie widoczne jest horyzontalnie wobec kompozycji ustawione łoże, w którym leży św. Anna. Elementami pierwszego planu Treter posłużył się w czternastym rysunku cyklu zatytułowanym Doctoratus[17] (rys. 4). Dwie postacie alegoryczne, prezentujące nauki prawne, siedzące po obu stronach Hozjusza, zostały oparte na figurach piastunek Marii. Natomiast na kompozycji drugiego planu artysta oparł projekt do emblematu oznaczonego numerem 28, pod tytułem Sigismundi. I. Regis. Testamentum[18] (rys. 5). Łoże wraz z leżącą w nim postacią św. Anny zostało w całości skopiowane przez Tretera. Wszystkie elementy kompozycji są odrysowane w najdrobniejszych szczegółach. Nawet udrapowanie zasłon zachowuje wierność z pierwowzorem. Zmianie uległo jedynie oblicze świętej, przerobione na twarz Zygmunta Starego oraz dodana została postać króla Zygmunta Augusta po prawej stronie. Innym dziełem Cornelisa Corta, rytowanym według kompozycji Federica Zuccara, jest Oszczerstwo według Apellesa (rys. 6), datowane na 1572 rok[19]. W swoim dziele młodszy z braci Zuccariów zobrazował popularny w dobie renesansu temat, nawiązujący do zaginionego obrazu Apellesa. Po lewej stronie kompozycji widzimy odzianego w lwią skórę Bohatera, trzymającego za rękę personifikację Niewinności. Niewinność jest przedstawiona jako naga kobieta, trzymająca w lewej ręce gronostaja. Te dwie postacie ochrania przed oszczerstwem Merkury. Po lewej stronie widzimy grupę „negatywnych postaci” – króla Midasa z oślimi uszami, do których szepczą mu personifikacje Podejrzliwości i Oszczerstwa. Midas wskazuje lewą ręką na Bohatera, a prawą próbuje uwolnić z okowów, przykutego do skały mężczyznę, reprezentującego Wściekłość, przed czym powstrzymuje go Atena. Naokoło artysta umieścił mnóstwo kreatur, będących hybrydami ludzi i zwierząt. Treter posłużył się elementami tej rozbudowanej kompozycji w dwóch swoich emblematach. Emblemat osiemdziesiąty trzeci zatytułowany Confederationis opugnato[20] (rys. 7), opiera się na nieco zredukowanej grupie „negatywnych postaci” z miedziorytu Corta. Siedząca sylwetka króla Midasa została zmieniona w kobiecą postać personifikującą Konfederację Warszawską. Znajdująca się nieopodal przykuta do skały Wściekłość, zyskała oblicze gorgony reprezentującej Herezję. Natomiast przypominające trytona monstrum na wężowych nogach uosabia Diabła. Ta figura została dość wiernie przez Tretera przerysowana. Zmianie uległ nieco układ rąk oraz zostały dodane atrybuty – złamane miecz i berło. Jeśli chodzi o prawą stronę kompozycji miedziorytu Corta, swoje odwzorowanie w emblematycznym cyklu polskiego kanonika znalazła naga kobieca postać personifikująca Niewinność, która prowadzi za rękę bohatera. Treter wykorzystał jej sylwetkę w rysunku dziewięćdziesiątym dziewiątym, zatytułowanym Synceritas[21] (rys. 8). Niewinność, zaadaptowana na treterowską Szczerość, zachowała swój atrybut – gronostaja. Zmianie uległa jedynie prawa ręka, która uniesiona na wysokość twarzy, trzyma serce. Dodatkowo przez nagie ciało personifikacji został przewieszony zwiewny welon. Następną chronologicznie ryciną jest kompozycja Artyści praktykujący sztuki piękne (rys. 9), powstała w 1578 roku, na podstawie rysunku Jana van der Straet[22]. Scena ta poprzez ukazanie artystów w pracowni, obrazuje przekrój przez wszystkie sztuki plastyczne m. in. rytownictwo, naukę anatomii, malarstwo ścienne, rzeźbę monumentalną. To właśnie to ostatnie przedstawienie określone mianem „Statuaria” zostało wzorcem dla pierwszego emblematu Tretera otwierającego cały cykl – Patria et Natalis dies[23] (rys. 10). Na rycinie Corta widzimy rzeźbiarza wykuwającego w marmurze rzeźbę personifikującą Romę. Rzymska bogini w swojej prawej, uniesionej na wysokość twarzy dłoni, trzyma małą postać Victorii, w lewej zaś, opartej na kolanie, dzierży berło. U jej stóp leży brodaty mężczyzna, uosabiający rzekę Tyber oraz wilczyca karmiąca Romulusa i Remusa. Treter w swoim emblemacie dokonał zmiany bóstwa Romy na Cracovię, a Tybru na Vistulę. Całość została przerysowana niemal identycznie. Zmianie uległy tylko niektóre atrybuty (model miasta w prawej dłoni, dodana korona na hełmie i herb miasta Krakowa w miejscu Wilczycy). Treter odwołał się do wyżej wspomnianej ryciny, w jeszcze jednym rysunku. Trudno to właściwie nazwać odwołaniem sensu stricto; jest to bardziej wykorzystanie małoznaczącego fragmentu kompozycji jako pomocy. Mam tu konkretnie na myśli emblemat nr 15 Benedictio paterna[24] (rys. 11). W tym rysunku artysta przerysował z miedziorytu układ nóg rytownika siedzącego przy stole (lewy dolny róg). Elementy te zostały całkowicie skopiowane. Rysunek powtarza dokładnie kontury stołu, nóg, szaty oraz zydla, na którym siedzi mężczyzna. Ostatnią ryciną Corta, do której sięgnął Tomasz Treter, jest przedstawienie Świętego Rocha. Miedzioryt ten wyrytowany na podstawie kompozycji Hansa Speckaerta, został po raz pierwszy odbity w 1577 roku[25]. Stojącą sylwetkę świętego w pielgrzymiej szacie przerysowano w osiemdziesiątym ósmym emblemacie cyklu, zatytułowanym Senectus[26] (rys. 13). Święty Roch był pierwowzorem dla postaci uosabiającej tęsknotę za niebiańską ojczyzną. Daje się tutaj zauważyć, że Treter nawiązywał bezpośrednio do kopii tej ryciny z roku 1580 autorstwa Agostina Carracciego (rys. 12), na co wskazuje jej odwrócona kompozycja [27]. Jak można zauważyć Tomasz Treter dobrze znał twórczość Cornelisa Corta. W swoich rysunkach polski kanonik nawiązywał do rycin, które ukazywały się w przeciągu 25 lat. Oznacza to, że musiał śledzić działalność niderlandzkiego rytownika, a co więcej musiał znajdować się posiadaniu omawianych dzieł graficznych. Jakie inne wnioski płyną z powyższych obserwacji? Po pierwsze – kwestia datowania. Jak już pisałem, Tadeusz Chrzanowski w swojej treterowskiej monografii wykonanie rysunków umieszcza w czasie zaraz po śmierci Hozjusza, czyli jeszcze w roku 1579[28]. Jednakże najmłodsza rycina, na której opierał się Treter, została opublikowana w 1580 roku[29]. Na tej podstawie za dolną granicę powstania cyklu rysunków należałoby przyjąć właśnie rok 1580. Następne co daje się zauważyć, to gust artystyczny Tomasza Tretera. Artysta opisywany był jak dotąd jako kolekcjoner emblematów, sentencji i poloników w postaci wizerunków polskich świętych i władców[30]. Okazuje się jednak, że przejawiał również zamiłowanie do wysokiej klasy sztychów. Jak już wspomniałem, ryciny omawiane w niniejszej pracy, z całą pewnością znajdowały się w jego posiadaniu i mogą tym samym dawać nam szersze wyobrażenie o treterowskiej kolekcji. Co więcej nie da się zaprzeczyć, że za ich pośrednictwem znał Treter twórczość takich artystów jak Tycjan, Jan van der Straet, czy bracia Zuccarowie. Jeśli chodzi o tych ostatnich, twórczość najmłodszego – Federica – odgrywała dużą rolę w środowisku rzymskim, w ostatniej ćwierci szesnastego stulecia[31]. Stąd też może płynąć sugestia, co do orbity wpływów artystycznych, w której znalazł się Treter. Niestety jak dotychczas (poza związkami z Giovannim Battistą de’ Cavalieri[32] i jego współpracownikami oraz wzmiankami dotyczącymi rycin Giulia Bonasonego[33] tudzież Adama Scultoriego[34]) w większości publikacji główny nacisk kładziono przede wszystkim na inspirację freskami Niccola Circignaniego[35]. Na podstawie powyższego zestawienia rycin i rysunków można również mniej więcej określić sposób pracy Tomasza Tretera. Tych kilka wymienionych przykładów pokazuje, że swoje rysunki tworzył w oparciu o cudze kompozycje. Czasami było to przenoszenie całych układów, a w niektórych sytuacjach tylko wybranych elementów[36]. Jednakże w każdym wypadku mamy do czynienia z bezpośrednim kopiowaniem gotowych już wzorców, a nie z dziełem stworzonym w wyniku inspiracji. Najdobitniejszym tego przykładem może być przerysowanie tak banalnego elementu, jak kawałek stołu i nogi siedzącego przy nim mężczyzny. W świetle tych faktów nie można uznawać Tomasza Tretera za artystę samodzielnego[37]. Jawi się on raczej jako dyletant, który twórczość plastyczną praktykuje na marginesie swojej działalności[38]. Należałoby zatem ponownie zastanowić się nad atrybucjami niektórych poważniejszych dzieł mu przypisywanych, takich chociażby jak nagrobek Stanisława Hozjusza w bazylice Santa Maria in Trastevere[39], projekt fresku przedstawiającego sobór trydencki w kaplicy Altempsa znajdującej się przy tym samym kościele[40], czy też nagrobek Bony Sforzy w kościele św. Mikołaja w Bari[41]. Owszem, można przypuszczać, że Treter mógł mieć wpływ na program ideowy wymienionych realizacji. Natomiast w świetle poczynionych obserwacji wydaje się wątpliwe, by artysta był również autorem ich części wizualnej. Tomasz Treter, dyletant, konstruujący eklektyczne kompozycje z elementów cudzego autorstwa – takie stwierdzenie może nasuwać się pod wpływem powyższych rozważań. Jednakże ów dyletantyzm jawi się nadzwyczaj interesująco. Pomijam już fakt, że Treter jest bodaj pierwszym znanym przykładem polskiego artysty-amatora. Chodzi mi raczej o erudycyjny charakter uprawianej przez niego twórczości. Z tego punktu widzenia rysunkowa wersja Theatrum virtutum… może być traktowana jako zbiór elementów zaczerpniętych z innych kompozycji, z którymi zetknął się artysta. Zidentyfikowanie tych motywów, dostarczyłoby informacji o dziełach sztuki, do których bezpośrednio odwoływał się Treter. Na ich podstawie można pokusić się o próbę rekonstrukcji biblioteki treterowskiej, a co więcej zmienić pogląd na gust artystyczny polskich humanistów. Niestety źródła pisane dają w tym temacie obraz bardzo skromny, zarówno w wypadku Tomasza Tretera[42], jak i jego rodaków[43]. Podjęcie szeroko zakrojonych badań nad przechowywanym w Bibliotece Narodowej projektem Theatrum virtutum… z całą pewnością mogłyby rzucić więcej światła na kwestię recepcji sztuki w dobie polskiego odrodzenia.
[1] Warszawa, Biblioteka Narodowa, Rps BOZ 130. [2] T. Chrzanowski, Działalność artystyczna Tomasza Tretera, Warszawa 1984, s. 91–92. [3] Bibliografia Literatury Polskiej – Nowy Korbut, t. 3 Piśmiennictwo Staropolskiej, opac. R. Pollak, Warszawa 1965, s. 345–347. [4] Tamże. [5] Tamże. [6] Dodatkowo, opierając się na liście Reszki do Kromera z 11 sierpnia 1582, Chrzanowski wskazuje, że rysunki z całą pewnością musiały być już wtedy gotowe; Tamże, s. 97. [7] G. Jurkowlaniec, Sprawczość Rycin. Rzymska twórczość Tomasza Tretera i jej europejskie oddziaływanie, Warszawa 2017, s. 248. [8] K. Beyer, Rysunki oryginalne Tomasza Tretera kanonika warmińskiego z drugiej połowy XVI w., nadbitka, Warszawa 1868 ; J. Umiński, Zapominany rysownik i rytownik polski XVI w., ks. Tomasz Treter i jego Theatrum virtutum D. Stanislai Hosii, „Collectanea Theologica” 1932, s. 13–59, tu s. 44–58; T. Chrzanowski, Działalność artystyczna…, s. 91–108, M. Górska, Polonia – Respublika – Patria. Personifikacja Polski w sztuce XVI–XVIII wieku, Wrocław 2005, s. 178–180; J. Talbierska, Grafika XVII wieku w Polsce. Funkcje, ośrodki, artyści, dzieła, Warszawa 2011, s. 107–108; G. Jurkowlaniec, Sprawczość rycin..., s. 242–254. [9] Jak dotąd analizie pod kątem zależności od innych dzieł sztuki poddano jedynie kilka rysunków: Chrzanowski poddał głębszej analizie kompozycje 50, 62, 82 (T. Chrzanowski, Działalność artystyczna..., s. 72–74, 130–133); Górska określiła cały zbiór rysunków jako zdradzający inspirację rycinami Giulia Bonasonego, ilustrującymi dzieło Achilla Bocchiego Symbolicarum questionum, de Universo genere, quas serio ludebat, libri quinque , wydanego w Bolonii w 1555 i w 1574 roku (M. Górska, Polonia – Respublika – Patria…, s. 179, przypis 14); Jurkowlaniec analizuje frontyspis, portret Hozjusza oraz kompozycje 1, 50, 62, 69 i 82; poddaje rewizji poglądy wyłożone przez Chrzanowskiego, podtrzymuje opinię Górskiej (odnosząc się do portretu Hozjusza), wskazuje na wpływy sztychów rytowanych przez A. Scultoriego na podstawie Buonarottiego (frontyspis, kompozycja 69), ryciny autorstwa C. Corta powstałej na podstawie rysunku Jana van der Straet (kompozycja 1) oraz cyklu graficznego Seculum Romanae magnificentiae (G. Jurkowlaniec, Sprawczość Rycin…, s. 248–253). [10] M. Sellink, Cornelis Cort, P. 1, Rotterdam 2000, s. XIII. [11] Tamże, s. XV–XVI. [12] Na zależność rysunkowej kompozycji Patria et Natalis dies (rys. 10) od ryciny autorstwa Corta Artyści praktykujący sztuki piękne (rys. 9) wskazała Jurkowlaniec; G. Jurkowlaniec, Sprawczość rycin…, s. 252. [13] Tenże, Cornelis Cort, P. 2, Rotterdam 2000, s. 40. [14] Warszawa, Biblioteka Narodowa, Rps BOZ 130, karta 52 verso. [15] M. Sellink, Cornelis Cort, P. 2, Rotterdam 2000, s. 80. [16] Tamże. [17] Warszawa, Biblioteka Narodowa, Rps BOZ 130, karta 22 verso. [18] Warszawa, Biblioteka Narodowa, Rps BOZ 130, karta 36 verso. [19] M. Sellink, Cornelis Cort, P. 3, Rotterdam 2000, s. 126 [20] Warszawa, Biblioteka Narodowa, Rps BOZ 130, karta 91 verso. [21] Warszawa, Biblioteka Narodowa, Rps BOZ 130, karta 107 verso. [22] M. Sellink, Cornelis Cort, P. 3, Rotterdam 2000, s. 119. [23] Warszawa, Biblioteka Narodowa, Rps BOZ 130, karta 5 verso. [24] Warszawa, Biblioteka Narodowa, Rps BOZ 130, karta 23 verso; patrz: przypis 12. [25] M. Sellink, Cornelis Cort, P. 2, Rotterdam 2000, s. 205 [26] Warszawa, Biblioteka Narodowa, Rps BOZ 130, karta 96 verso. [27] M. Sellink, Cornelis Cort, P. 2, Rotterdam 2000, s. 205 [28] T. Chrzanowski, Działalność artystyczna…, s. 91–92. [29] M. Sellink, Cornelis Cort, P. 2, Rotterdam 2000, s. 205 [30] T. Chrzanowski, Uwagi o intelektualiście-kolekcjonerze w Polsce na przełomie renesansu i baroku, [w:] „Mecenas, kolekcjoner, odbiorca. Materiały Sesji Stowarzyszenia Historyków Sztuki, Katowice, listopad 1981”, Warszawa 1984, s. 121–145, tu s. 144. [31] A. Blunt, Artistic Theory in Italy 1450–1600, Oxford, 1940, s. 138–147. [32] J. Umiński, Zapominany rysownik…, s. 24–26; J. Hess, Note Manciniane, „Münchener Jahrbuch der bildenden Kunst”, t. 19, 1969, s. 114; T. Chrzanowski, Działalność artystyczna…, s. 68–74; J. Talbierska, Grafika XVII wieku…, s. 104–106, 108, 218; G. Jurkowlaniec, Sprawczość rycin…, s. 213–226. [33] Zob. przyp. 9. [34] Tamże. [35] Hess pisze o widocznych inspiracjach twórczością Niccolo Circignani w przypadku dwóch sztalugowych obrazów autorstwa Tretera (J. Hess, Note Manciniane…, s.111); Chrzanowski przyjmuje pogląd Hessa i niejako rozszerza go na całą twórczość Tretera, określając go naśladowcą Circignaniego (T. Chrzanowski, Działalność artystyczna… s. 71, 127–128, 152); Talbierska podtrzymuje opinię Chrzanowskiego (J. Talbierska, Grafika, XVII wieku…, s. 104); Jurkowlaniec zaznacza inspirację twórczością Circignaniego w przypadku wymienionych wyżej sztalugowych obrazów Tretera, ale nie określa go jako naśladowcy (G. Jurkowlaniec, Sprawczość rycin…, s. 290, 291). [36] Dodatkowo wskazują na to obserwacje poczynione przez G. Jurkowlaniec; zob. tamże, s. 248–252. [37] Jurkowlaniec na przykładzie rysunku Censura de haereticorum censura stwierdza, że mimo częstych przykładów wykorzystywania przez Tretera gotowych kompozycji, starał się on również twórczo wykorzystywać popularne motywy. Według mnie aby uzyskać pełną pewność tego stwierdzenia należałoby bardziej dogłębnie zbadać, przytoczony tutaj rysunek, pod kątem dostępnych ówcześnie wzorów graficznych. Poza tym założenie, że umieszczone na tej kompozycji postacie jeńców miały swój wzorzec w ignudi z rycin Adama Scultoriego, nie wydaje się prawdopodobne; tamże, s. 252–254. [38] Zob. T. Chrzanowski, Działalność artystyczna… s. 147, przypis 52. W jednym z przypisów Chrzanowski określa Tretera jako dyletanta, który uprawia naśladownictwa i zapożyczenia w celu ułatwienia sobie pracy. Jednakże uwaga ta nie została rozwinięta. Poza tym padła przy okazji omawiania fresków, które Tomasz Treter miał rzekomo zaprojektować, a Pasquale Cati namalować, zob. tamże, s. 129–130. [39] T. Chrzanowski, Działalność artystyczna… s. 87–91. [40] Zarówno Chrzanowski, jak i Jurkowlaniec twierdzą, że wzorem dla kompozycji fresku Pasqualego Catiego była 58 rycina cyklu Theatrum virtutum…. Kwestia kierunku inspiracji jest według mnie w tym wypadku dyskusyjna i wymaga dokładniejszego zbadania; tamże, s. 131–132; G. Jurkowlaniec, Sprawczość rycin…, s. 297–300. [41] Z. Waźbiński, Mauzoleum Bony Sforzy w Barii, Przyczynek do dziejów polityki dynastycznej królowej Anny, ostatniej Jagiellonki, „Folia Historiae Artium”, 1979 s. 59–86; Jurkowlaniec uznaje autorstwo Tretera za domysł, nie posiadający dostatecznego potwierdzenia w źródłach (G. Jurkowlaniec, Sprawczość rycin…, s. 278). [42] Stąd też przywoływane wcześniej wnioski Chrzanowskiego, jakoby Tretera interesowały jedynie emblematy, polonika i wizerunki świętych (T. Chrzanowski, Uwagi o intelektualiście-kolekcjonerze…, s. 144; zob. też T. Tretero, Symbolica vitae Christi meditatio, typis Georg Schoenfels, Brunsbergae 1612, przedmowa Shoenfelsa). [43] Tomkiewicz, analizując szesnastowieczne relacje z peregrynacji do Włoch, zauważa, że polscy podróżnicy nie przywiązują szczególnej uwagi do nazwiska artysty, kompozycji ani proporcji dzieła sztuki. Największe wrażenie robi na nich monumentalność, materiał oraz wycena dzieła sztuki. Do podobnych wniosków dochodzi Lepacka, w trakcie analizy diariusza Stanisława Reszki, który związany był blisko z Treterem i Hozjuszem (W. Tomkiewicz, Pisarze polskiego odrodzenia o sztuce, Wrocław 1955, s. 44, 55–56, 85; Anna Maria Lepacka, Michel de Montaigne i Stanisław Reszka: o wrażliwości estetycznej humanistów podróżujących po Italii w drugiej połowie XVI wieku, [w:] „Relacje kulturalne między Italią a Polską w epoce nowożytnej”, s. 49–75, Warszawa 2016, s. 66–69). |
|
