Polish Emblems

Kompozycje słowno-wizualne w polskiej książce drukowanej pojawiły się bardzo wcześnie. Przeważnie były to tak zwane stemmata, czyli wiersze na herby, którym z reguły towarzyszył drzeworyt ukazujący godło powiązane z odpowiednim epigramem[1]. Powszechne były jednak także wizerunki świętych z dodanym do nich wierszowanym dopiskiem lub rozmaite icones. Najstarsze tego rodzaju przypadki odnajdujemy już na samym początku XVI wieku[2]. Są więc one wcześniejsze nawet o kilkanaście lat od wydanego w 1531 r. Emblematum liber[3] Andreasa Alciatusa (Andrea Alciato/Alciati), zbioru uchodzącego powszechnie za pierwszą książkę emblematyczną, od ukazania którego z reguły datuje się również dzieje europejskiej emblematyki (Rys. 1). Jej autor był słynnym prawnikiem, wykładającym w Pawii, Bolonii, Ferrarze oraz we Francji, w Awinionie oraz Bourges[4]. Pamięć u potomnych w większym stopniu niż rozprawy z dziedziny jurysprudencji zapewnił mu jednak właśnie ów, z początku niewielki tom, liczący 104 emblematy, w tym 97 opatrzone ilustracją, wydrukowany po raz pierwszy w augsburskiej oficynie Heinricha Steynera, a później wielokrotnie wznawiany i poszerzany przez rozmaitych wydawców i komentatorów (ostatecznie weszło w jego skład 212 utworów). Szacuje się, że łączna liczba wznowień Emblematum liber do końca XVII w. przekroczyła nawet 170 edycji[5]. Zawierał on epigramy inspirowane tradycyjnymi dla kultury europejskiej motywami czerpanymi z mitologii, Pisma Świętego, bajek, greckiej i rzymskiej literatury, a także antycznych zabytków materialnych, takich jak detale architektoniczne, gemmy i monety, które dotrwały do czasów Alciatusa i stanowiły przedmiot popularnych wówczas wśród intelektualistów pasji kolekcjonerskich[6]. Dyskusję wśród badaczy budzi pytanie o to, czy grafiki dołączone do owych epigramów zostały dobrane z inicjatywy samego autora, czy też kogoś innego, np. drukarza[7]. Niezależnie od rozwiązania tej kwestii stały się one stałym elementem emblematu, tworząc wraz z wierszem i występującym w roli tytułu mottem jedną z trzech części klasycznej emblematycznej struktury. Niektóre z utworów Alciatusa, również ze względu na rycinę będącą ich częścią, przypominają wspomniane na samym początku stemmata. Spośród nich wskazać należy zwłaszcza utwór otwierający cały zbiór. W editio princeps zatytułowany został on Insignia ducatus Mediolanensis [Herb księstwa Mediolanu] (Rys. 2). W dalszych wznowieniach traktowany był jako forma dedykacji i kierowany do księcia Maksymiliana Sforzy, o czym świadczy modyfikacja tytułu: Ad illustrissimum Maximilianum ducem Mediolanensem [Do jaśnie oświeconego Maksymiliana, księcia mediolańskiego][8].

Wpływ zbioru Alciatusa na twórczość literacką w Europie był ogromny. Emblematy nie tylko zaczęły wychodzić spod pióra innych autorów, lecz także wyraźnie oddziaływały na całą ówczesną kulturę. Mimo wielu świadectw dobrej znajomości Emblematum liber w XVI–wiecznej Polsce, trudno wskazać najstarszy wyraźny przykład wpływu tego zbioru na staropolską literaturę. Ponieważ nad Wisłą kompozycje heraldyczne zyskały niespotykaną nigdzie popularność, stając się najpopularniejszą formą emblematyczną, można podejrzewać, że ze szczególnym zainteresowaniem spotkają się te utwory włoskiego jurysty, które powiązane są właśnie z motywami znanymi także z tarcz herbowych. Koniecznie trzeba jednak przypomnieć, że stemmata i wiersze na herby nie są naturalnie zjawiskiem wyłącznie polskim. Spotykamy je również na innych obszarach, także wcześniej niż miało to miejsce w Królestwie Polskim. Chętnie na przykład sięgał po nie wiedeński drukarz Hieronim Wietor, który później osiadł w Krakowie i założył tam dobrze prosperujący dom wydawniczy[9]. Można nawet podejrzewać, że to drukowane przez niego książki, które w znaczącym stopniu trafiały na rynek polski, spopularyzowały tę słowno-wizualną formę pod Wawelem. Szybko zaczęli po nie bowiem sięgać inni drukarze, jak Florian Ungler[10], Szarffenbergowie, czy utrzymujący przez długi czas dominującą pozycję na krakowskim rynku Jan Haller[11]. Niezależnie od tego, że kompozycje słowno-heraldyczne w Królestwie Polskim wyprzedziły oficjalne narodziny europejskiej emblematyki, warto pokusić się o próbę odnalezienia najstarszych przypadków recepcji zbioru Alciatusa nad Wisłą, choćby ze względu na status tego zbioru jako pierwszej książki emblematycznej.

Owa rozwinięta na początku XVI w. moda na wiersze na herby sprawiła, że to wspomniany wcześniej dedykacyjny emblemat osnuty wokół godła panującej w Mediolanie rodziny zwrócił w Polsce szczególną uwagę. Z jego wykorzystaniem spotykamy się bowiem już w roku 1542, czyli 11 lat po ukazaniu się Emblematum liber. Krakowski drukarz Maciej Szarffenberg posłużył się nim jako stemmatem dołączonym do dedykacji dla królowej Bony Sforzy w poświęconej jej prawniczej rozprawie Jana Tucholczyka (Ioannes Cervus) Farraginis actionum iuris civilis et provincialis Saxonici municipalisque Maydeburgensis libri septem[12] (Rys. 3).

Co ciekawe, za publikacją tą kryje się kryminalne tło. Drukarz bowiem wykradł nową wersję tekstu Tucholczyka z zakładu prowadzonego przez Helenę Unglerową i dokonał własnego przedruku[13]. Złożyła ona na Szarffenberga skargę do Rady Miejskiej, a sprawa w konsekwencji trafiła przed sąd królewski. Dzięki interwencji królowej Bony Maciejowi ostatecznie udało się wypuścić na rynek własne wydanie rozprawy Tucholczyka. Stąd też praca ta zadedykowana została właśnie żonie Zygmunta Starego. Krakowski typograf zdecydował się dodatkowo na reedycję rozprawy Tucholczyka w roku 1546. Raz jeszcze przy tej okazji wytłoczył stemmat z epigramem Alciatusa, w dokładnie takiej samej postaci, jak miało to miejsce w wydaniu z roku 1542. 

Z utworu Alciatusa zaczerpnięty został jedynie sam wiersz, do którego dołączono drzeworytowy herb Sforzów, rezygnując – co zrozumiałe – z tytułu[14]. Epigram użyty w nowym kontekście nie mógł się bowiem już kojarzyć ani z Mediolanem, ani też z księciem Maksymilianem. Jego celem było skupienie uwagi na osobie polskiej królowej. Być może też z tego powodu wiersz wytłoczono bez wskazania autora, by jeszcze bardziej zatrzeć pierwotny wyraz emblematu. Sam utwór w alegoryczny i pochwalny dla Sforzów sposób tłumaczy różne elementy widoczne w godle tej książęcej rodziny:

Exiliens infans sinuosi e faucibus anguis,
Est gentilitiis nobile stemma tuis.
Talia Pellaeum gessisse nomismata regem,
Vidimus hisque suum concelebrare genus.
Dum se Ammone satum, matrem anguis imagine lusam,
Divini et sobolem seminis esse docet.
Ore exit – tradunt sic quosdam enitier angues.
An quia sic Pallas de capite orta Iovis[14]?

[Wyłaniające się z paszczy poskręcanego węża dziecko stanowi szlachecki herb twego rodu. Wiadomo, że król z Pelli wybijał takie monety i za ich pomocą oddawał cześć swemu pochodzeniu. Przekazał w ten sposób, że zrodził się z Amona, jego matkę zwiodła postać węża, a sam pochodzi z boskiego nasienia. Wyłania się z pyska – powiadają, że tak rodzą się niektóre węże, a przecież i Pallada w ten sposób zrodziła się z głowy Jowisza[15].]

Pierwotnie, w zbiorze Alciatusa, nad powyższym tekstem umieszczona została rycina ukazująca godło Biscione, węża z ludzką postacią w pysku, na tarczy zawieszonej na drzewie[16]. Szarffenberg zastąpił ją bardzo podobną grafiką. Ukazuje ona to samo godło na kartuszu herbowym, ale już bez żadnego tła (Rys. 4). U góry ilustracji dodano jeszcze tytuł: In insignia serenissimae reginae Poloniae [Na herb najjaśniejszej królowej Polski]. Dzięki temu tekst Alciatusa oderwany został od pierwotnego kontekstu i mógł zostać ponownie wykorzystany w odniesieniu do innej osoby. Forma zastosowana przez krakowskiego drukarza jest do tego całkowicie zgodna z powszechnymi wówczas stemmatami i czytelnik nieznający zbioru włoskiego prawnika z pewnością nie zauważał, że ma do czynienia z przerobioną konstrukcją emblematyczną. Do zabiegu, na jaki pokusił się Szarffenberg, z pewnością przyczynił się charakter samego emblematu. Już w swojej oryginalnej postaci w sposób pochwalny interpretuje on bowiem motywy widoczne w herbie mediolańskiego księcia Maksymiliana Sforzy. Alciatus powiązał przedstawienie węża i wyłaniającej się mu z pyska ludzkiej postaci z boskim pochodzeniem Aleksandra Macedońskiego, którego matka, Olimpias, miała ulec przemienionemu w węża Amonowi, oraz z narodzinami Ateny z głowy Zeusa. Miało to sugerować heroiczne pochodzenie Sforzów i stawiać ich na równi ze starożytnymi postaciami znanymi z mitologii oraz historii. Ta panegiryczno-alegoryczna treść była w zasadzie zgodna z tym, co chcieli wyrazić autorzy stemmatów, stąd też nie wymagała żadnej korekty. O wyborze tego utworu jako dodatku do dedykacji dla królowej zadecydować mogła nie tylko jego treść, lecz także włoskie pochodzenie władczyni i Alciatusa. Szarffenberg, sięgając po emblemat mediolańskiego jurysty, mógł chcieć pokazać swojej patronce, że dobrze się orientuje w nowościach wydawniczych i trendach kulturalno-literackich panujących w jej ojczyźnie. Warto przy tym zaznaczyć, że przejawy „myślenia emblematycznego” i posługiwania się alegoriami charakteryzującymi tego rodzaju twórczość widoczne są również w przedmowie drukarza skierowanej do królowej[17]. Czytelnik odnajduje tam bowiem topos bocianów opiekujących się starymi rodzicami, znany też z Emblematum liber (kompozycja Gratiam referendam, obecna już w editio princeps) (Rys. 5). Trzeba jednak pamiętać, że tego rodzaju motywy rozpowszechniane były przede wszystkim przez literaturę klasyczną. Obraz bocianów dźwigających na swoich barkach rodziców wynika z powszechnego w starożytności przekonania o niezwykłej miłości (pietas) panującej pomiędzy tymi ptakami. Miały one miedzy innymi odwdzięczać się rodzicom za wcześniejszą opiekę, o czym piszą choćby Pliniusz[18] czy Elian[19]. Za źródło emblematu mógł posłużyć także traktat Horapolla[20] oraz anonimowy Physiologus[21]. Tak samo Szarffenberg, przywołując obraz młodych bocianów otaczających troską rodziców, mógł opierać się na innym źródle. Równoległe posłużenie się Emblematum liber przy doborze stemmatu pozwala jednak wysnuć przypuszczenie, że i w tym wypadku działał zainspirowany zbiorem mediolańskiego jurysty.

Ważnym pytaniem jest jednak, kto zainspirował Macieja Szarffenberga do sięgnięcia po emblemat Alciatusa. Choć nie odmawia mu się kompetencji i obycia z szesnastowiecznym piśmiennictwem[22], to wydaje się mało prawdopodobne, że był to jego własny pomysł i raczej należy liczyć się z tym, że ktoś mu go podsunął[23]. Ciężko jednak wskazać konkretną osobę. Najpewniej był to ktoś z otoczenia drukarza, zapewne blisko związany autor o szerokich humanistycznych horyzontach. Być może pochodzący ze Śląska i studiujący w Krakowie Franciszek Mymer, który nie dość, że był z Szarffenbergami spokrewniony (Marek Szarffenberg był jego wujem), to także wielokrotnie współpracował z Maciejem i wydawał u niego swoje prace[24]? Jest to jednak wyłącznie niepotwierdzona żadnymi dowodami hipoteza. Maciej Szarffenberg dodatkowo nie drukował ani razu zbioru Alciatusa. Można także przypuszczać, że nie miał z nim styczności również jako księgarz, gdyż wydany przez Artura Benisa inwentarz jego księgarni nie notuje ani jednego egzemplarza tego dzieła[25]. Co ciekawe, emblematy włoskiego jurysty znajdują się na inwentarzu sporządzonym po śmierci Heleny Unglerowej, z którą Maciej Szarffenberg konkurował i, o czym była już mowa, której wykradł opatrzony autorskimi poprawkami rękopis Farraginis actionum iuris civilis et provincialis libri Tucholczyka[26]. Spis ten sporządzony został jednak później, niż miały miejsce interesujące nas wydarzenia, gdyż w roku 1551. Po umieszczonym w nim zapisie trudno także orzec, z którym wydaniem słynnych emblematów mamy do czynienia. Zwięzła nota brzmi bowiem „Emblemata Alciati exemplaria” i mogą się kryć pod nią zarówno starsze wydania, jak i nowsze uwzględniające także opublikowaną w Wenecji drugą księgę emblematów, przynoszącą 86 nowych utworów[27]. Pytanie, kto wpadł na pomysł użycia epigramu Alciatusa w połączeniu z herbem Bony Sforzy, pozostaje jednak na tę chwilę bez odpowiedzi.

Godło królowej Bony interesowało także innych rodzimych twórców. Znane są dobrze przykłady odniesień do jej herbu choćby w twórczości Andrzeja Krzyckiego, przez pewien czas zresztą osobistego sekretarza królowej. Autor ten pozwolił sobie nawet na żarty z królowej, łącząc jej heraldycznego węża z grożącym Krakowowi podwawelskim smokiem[28]. Herb władczyni pojawia się wcześniej także w stemmatach. Jeden z nich, prawdopodobnie najwcześniejszy, umieszczony został na stronie tytułowej utworu Rudolfa Agrykoli zatytułowanego Illustrissimae reginae Bonae paraceleusis ad episcopum Plocensem wydanym przez Jana Hallera w roku 1518[29]. Herb przedstawia dwa połączone godła: Orła Białego i Biscione, nad nimi koronę, a poniżej łaciński dystych odnoszący się do obu motywów widocznych na tarczy. Autorem kompozycji jest zapewne Agrykola, choć w druku pozostała ona niepodpisana. Pionierska rola Szarffenberga polegała więc tylko na tym, że zamiast ułożyć nowy wiersz sięgnął po już gotowy, którego treść po prostu pasowała do okoliczności, w których wydawał pracę Tucholczyka.

Na koniec warto się jeszcze zastanowić, z jakiej edycji Emblematów korzystał Maciej Szarffenberg, kiedy kopiował utwór otwierający zbiór. Z wielką dozą pewności można stwierdzić, że poznał go poprzez jedno z trzech wydań augsburskich (28 II 1531, 6 IV 1531, 1534). Świadczy o tym przyjęta przez niego w czwartym wersie lekcja concelebrare, która w późniejszych wznowieniach, poczynając od wydania paryskiego z roku 1534[30], zastąpiona została formą concelebrasse. Wskazuje to, że nad Wisłę trafiło już jedno z trzech najstarszych, prawdopodobnie nieaprobowanych w pełni przez Alciatusa wydań i to z niego krakowski drukarz przejął tekst epigramu. Polskie środowisko literackie pierwszy zbiór emblematów poznało zatem bardzo szybko, w zasadzie tuż po jego wydaniu. Pozwala to przypuszczać, że słowno-wizualne kompozycje mediolańskiego jurysty inspirowały staropolskich literatów w zasadzie od samego początku. Być może wpływy te widoczne będą także w innych stemmatach z pierwszej połowy XVI wieku? Rzecz z pewnością wymaga jeszcze dodatkowych badań. Na pewno uwidoczniły się one wyraźniej w drugiej części stulecia. Dobrym tego świadectwem jest Źwierzyniec Mikołaja Reja, w czwartej księdze którego odnaleźć można liczne przykłady nawiązań do pierwszej książki emblematycznej[31]. Zapożyczenie wiersza Alciatusa przez Szarffenberga w celu pochwalenia małżonki Zygmunta Starego bez wątpienia jest jednak jednym z pierwszych przejawów recepcji Emblematum liber w Polsce.

[1] Na temat stemmatów zob.: F. Pilarczyk, Stemmata w drukach polskich XVI wieku, Wydawnictwo Wyższej Szkoły Pedagogicznej, Zielona Góra 1982; W. Kroll, Heraldische Dichtung bei den Slaven: mit einer Bibliographie zur Rezeption der Heraldik und Emblematik bei den Slaven (16.–18. Jahrhundert), Harrassowitz, Wiesbaden 1986; B. Czarski, Stemmaty w staropolskich książkach, czyli rzecz o poezji heraldycznej, Muzeum Pałac w Wilanowie, Warszawa 2012.

[2] Drzeworytową personifikacją Astronomii i dołączonym do niej dwuwierszem posłużył się już Jan Haller w roku 1511: Jan z Głogowa, Computus Chirometralis, expensis Johannis Haller, Cracoviae 1511, k. A1r.

[3] Editio princeps: Viri clarissimi d. Andre[a]e Alciati iurisconsultis Mediol. ad d. Chonradum Peutingeru[m] Augustanum, iurisconsultum Emblemaum liber, [Augsburg] 1531. Polski przekład: Andrea[s] Alciatus, Emblematum libellus. Książeczka emblematów, przekład i komentarze pod kierunkiem M. Mejora: A. Dawidziuk, B. Dziadkiewicz, E. Kustroń-Zaniewska, red. R. Krzywy, Warszawa 2002. Zob. też najnowsze wydanie pierwszego zbioru Alciatusa (w oparciu o edycje z lat 1531–1534): A. Alciato, Il libro degli Emblemi secondo le edizioni del 1531 e del 1534, introduzione, traducione e commentato di Mino Gabriele, Adelphi Edizioni S.P.A., Milano 2009. Jako szczególną wartość tej edycji należy podkreślić bogate komentarze do każdego utworu.

[4] Na temat życia Alciatusa zob. np. R. Abbondanza, Alciato (Alciati), Andrea, [w:] Dizionario Biografico degli Italiani, Volume 2 (1960), http://www.treccani.it/enciclopedia/andrea-alciato_(Dizionario-Biografico) [dostęp: 06.09.2016].

[5] Wykaz wydań emblematów Alciatusa podają np.: H. Green, Andrea Alciati and His Books of Emblems: A Biographical and Bibliographical Study, London 1872; M. Praz, Studies in the Seventeenth–Century Imaginery, Roma 1964, s. 248–252. Autoryzowane edycje Alciatusa omawia także J. Pelc: Emblematy, książki emblematyczne. Problemy teorii a praktyka twórców, „Barok. Historia–Literatura–Sztuka” 3 (1996), z. 1, s. 38–39.

[6] Zbiór Alciatusa jako swojego rodzaju drukowany zbiór kolekcjonerskich rarytasów postrzegał np. Robert Cummings, Alciato’s „Emblemata” as an Imaginery Museum, „Emblematica” Vol. 10 nr 2, Winter 1996, s. 245–281.

[7] Zob. np. B.F. Scholz, The 1531 August Edition of Alciato’s „Emblemata”: A Survey of Research, „Emblematica. An Interdisciplinary Journal for Emblem Studies” 5 (1991), s. 214–254.

[8] Warto zauważyć, że utwór ten po raz pierwszy drukiem ukazał się 28 lutego 1531 r., podczas gdy Maksymilian Sforza zmarł 4 czerwca 1530 r. Adresat dedykacji władzę w ojczyźnie autora stracił zresztą wcześniej, bo od r. 1515 znajdował się we francuskiej niewoli. Rozpoczęcie zbioru emblematów utworem zadedykowanym pozbawionemu władzy księciu z jednej strony stanowić może wyraz politycznych przekonań Alciatusa, a z drugiej pochwałę ojczyzny i tęsknotę za czasami, gdy władza w Mediolanie znajdowała się w rękach lokalnej arystokracji.

[9] Zob. np. J. Pannonius, Joannis Pannonii episcopi Quinque ecclesiarum, poetae et oratoris clarissimi Panegyricus in laudem Baptistae Guarini Veronensis praeceptoris sui conditus, in aedibus Hieronymi Vietoris et Ioannis Singrenii, (Viennae Austriae 1512), k. e4v. O tym, że część nakładu tego druku przeznaczona była na rynek polski świadczy umieszczony na jego końcu stemmat oparty o godło Królestwa Polskiego i opatrzony tytułem Aquila loquitur. Po ten sam wiersz Wietor sięgnął także po przenosinach do Krakowa: J.L. Decjusz, Diarii et earvm qvae memoratu digna in splendidissimis potentiss. Sigismvndi Poloniae Regis et [...] Bonae Mediolani Bariq[ue] ducis principis Rossani nuptiis gesta […] descriptio, per Hieronymum Vietorem, Impressum Graccouiae 1518, k. h6v. O silnych związkach Wietora z Krakowem zob. np. Drukarze dawnej Polski od XV-XVIII w. Tom 1: Małopolska. Część 1: wiek XV-XVI, praca zbiorowa pod red. Alodii Kaweckiej-Gryczowej, Zakład Narodowy im. Ossolińskich, Wrocław 1983, s. 325-327.

[10] Zob. np. J. Łaski, Oratio ad Leonem X in obedientia nomine Sigismundi regis Poloniae [...] habita 13 Iunii 1513, apud Florianum Unglerium, [Kraków] 1513, k. A1r.

[11] Zob. np. A. Krzycki, Ad Divvm Sigismvndvm Polonie Regem Et Magnvm Dvcem Lithvanie Semper Invictvm Post Partam De Moskis victoriam Andree Krziczki inclite co[n]iugis sue Ca[n]cellarij Carme[n], in aedibus Ioannis Haller, Cracovie 1515, k. A1r.

[12] J. Tucholczyk, Farraginis actionum iuris civilis et provincialis Saxonici municipalisque Maydeburgensis libri septem […], per Mathiam Scharffenberg, Cracouiae [post 3 VII] 1542.

[13] Zob. Drukarze…, s. 241–242.

[14] Estreicher nie identyfikuje autora i błędnie podaje, że w edycji tej wiersz liczy tylko sześć wersów (K. Estreicher, Bibliografia Polska, t. 14, czcionkami Drukarni Uniwersytetu Jagiellońskiego, Kraków 1896, s. 129.). 

[15] A. Alciatus, Emblematum liber, per Heynricum Steynerum, excusum Augustae Vindelicorum 28 II 1531, k. A2v. Pisownia została dostosowana do normy przyjętej przez Słownik polsko-łaciński pod red. M. Plezi (Warszawa 1998–1999). Zmodernizowano także interpunkcję, którą w miarę możliwości dostosowano do zasad obowiązujących obecnie w polszczyźnie, a wszystkie skróty i ligatury rozwinięto bez zastosowania dodatkowych oznaczeń.

[16] Wszystkie przekłady, jeśli nie zaznaczono inaczej, pochodzą od autora.

[17] Sforzowie godło ukazujące węża z ludzką postacią w pysku przejęli po familii Vischontich, sprawującej władzę w Mediolanie do r. 1447. Pierwszym Sforzą na mediolańskim tronie był Franciszek I ożeniony z Bianką Marią, córką Filipa Marii, ostatniego z książąt z rodu Vischontich. Posługiwanie się tym samym herbem przez nową dynastię miało świadczyć o ciągłości władzy.

[18] J. Tucholczyk, dz. cyt., k. A2r–A3r.

[19] HN 10.32.63.

[20] De natura animalium 3.23.

[21] Hieroglyphica 1.55

[22] J. Krauze-Karpińska, Polscy drukarze wieku XVI a filologia humanistyczna, [w:] Humanizm i filologia, redakcja naukowa A. Karpiński, Wydawnictwo Nerition, Warszawa 2011, s. 185-186.

[23] Za wzbudzenie wątpliwości w tej sprawie bardzo dziękuję Pani Profesor Paulinie Buchwald-Pelcowej.

[24] Zob. np. Polski słownik biograficzny, t. XXII, Wrocław 1977, s. 357-358; B. Sajna, Mymer's Dictionarius... and Cotenius' Vocabulary...: Unique Editions of Much-Read Books in the Early Printed Books Collection of The National Library, „Polish Libraries” vol. 2, 2014, 220-233.

[25] Materiały do historyi drukarstwa i księgarstwa w Polsce, wydał A. Benis, w Drukrni „Czasu” Fr. Kluczyckiego i Spółki pod zarządem Józefa Łakocińskiego, w Krakowie 1890, s. 6-36.  

[26] Tamże, s. 43, poz. 1084.

[27] A. Alciato, Andreae Alciati Emblematum libellus, nuper in lucem editus, (apud Aldi filios), Venetiis 1546.

[28] Physiologus 8.

[29] Andreae Cricii Carmina, oprac. K. Morawski, Academia Litterarum Cracoviensis, Kraków 1888, s. 87.

[30] R. Agrykola, Illustrissimae reginae Bonae paraceleusis ad episcopum Plocensem, Jan Haller, [Kraków 1518], k. [1r].

[31] A. Alciatus, Emblematum libellus, excudebat Christianus Wechelus, Parisiis 1534.

[32] I. Chrzanowski, „Zwierzyniec” Mikołaja Reja z Nagłowic, „Ateneum” 1893, t. 3, s. 288–289; J. Pelc, Rola emblematów oraz konstrukcji im pokrewnych w twórczości Mikołaja Reja, „Pamiętnik Literacki: czasopismo kwartalne poświęcone historii i krytyce literatury polskiej”, 60/4 1969, s. 65–101.

Rys. 1. Karta tytułowa pierwszego wydania Emblematum liber (A. Alciato, Emblematum liber, per Heynricum Steynerum, excusum Augustae Vindelicorum 28 II 1531, k. A1r).

Rys. 2. Rycina z emblematu Insignia Ducatus Mediolanensis (A. Alciatus, Emblematum liber…, k. A2r).

Rys. 3: Karta tytułowa prawniczej rozprawy Jana Tucholczyka zadedykowanej Bonie Sforzy (J. Tucholczyk, Farraginis actionum iuris civilis et provincialis Saxonici municipalisque Maydeburgensis libri septem […], per Mathiam Scharffenberg, Cracouiae [post 3 VII] 1542, k. A1r).

 Rys. 4: Stemmat na herb Bony Sforzy (J. Tucholczyk, dz. cyt., k. A1v).

Rys. 5: Rycina z emblematu Gratiam referendam (A. Alciatus, Emblematum liber…, k. A3v).

Po ukazaniu się pierwszej adaptacji gatunku emblematu na użytek treści religijnych – za jaką uchodzi zbiór Les Emblèmes ou devises chrestiennes (Lyon 1567) Georgette de Montenay, kalwinki i dwórki Joanny III królowej Nawarry – pisarze katoliccy błyskawicznie spostrzegli atrakcyjność i duszpasterską użyteczność takiego zabiegu, zapoczątkowując nurt tzw. „emblematów świętych” (emblemata sacra)[2]. W fascynacji nimi przodowali jezuici, którzy wydali więcej książek emblematycznych niż jakakolwiek inna formacja intelektualna. Jedynie w zakresie tej gałęzi literatury ich działalność wydawniczą szacuje się na około 1700 publikacji, a gdyby chcieć stworzyć mapę dzieł emblematycznych pozostających pod widocznym wpływem jezuickiego modelu pobożności czy estetyki, należałoby dodać do tej sumy setki (jeśli nie tysiące) tytułów autorów świeckich oraz duchownych, przynależących do innych reguł zakonnych[3].

Pochylając się nad realizacjami „jezuickiej” emblematyki, należy pamiętać o specyficznym statusie nadanym reprezentacji w pobożności ignacjańskiej, która przyznawała sferze tego, co widzialne nie tylko walory estetyczne, mnemoniczne i dydaktyczne, lecz także funkcję epistemologiczną: visibilia nieustannie odsyłać miało do tego, co niewidoczne, całe stworzenie opatrzone było w przekonaniu Ignacego Loyoli transcendentną podszewką, sferą duchów dobrych i złych, których działania chrześcijanin powinien nauczyć się odczytywać, rozróżniać i podążać jedynie za tym, co pochodzi z nadania Bożego[4]. Emblemat, dewiza, symbol stały się przedmiotem rozważań teoretycznych jezuitów, którzy poza dostrzeżeniem ich perswazyjnego charakteru i wykorzystywaniem ich w ramach inventio (utożsamiano je z jednym z retorycznych tropów, tzw. imago figurata), rozważali także możliwość potraktowania ich jako bodźców do swoistego tłumaczenia ziemskiej rzeczywistości, uczynionej, co niejednokrotnie podkreślali, ad imaginem Dei, na Boży obraz (Rdz 1,26). Jezuita Antoine Girard we wstępie do Le Peintures sacrées sur la Bible (Paris 1653) uznał Ignacjańskie zalecenie odnajdywania we wszystkim śladu Boga za istotę myśli Towarzystwa Jezusowego: wezwanie do wykorzystywania nawet najmniejszych elementów ziemskich spraw w celu wznoszenia się ku Bogu i oddawania się Mu w służbę. Rozwijana przez jezuitów teoria reprezentacji, zakładająca ścisłą paralelność między światem ziemskim, istnym labiryntem, przez który kroczy docześnie zagubiona dusza a prawdziwą rzeczywistością niebiańską, jest zbyt skomplikowana i złożona, ażeby ją w tym miejscu omawiać, dlatego ograniczę się do nakreślenia tych kwestii, które pomogą zrozumieć założenia i cele przedmiotu niniejszego szkicu, a mianowicie twórczości medytacyjno-emblematycznej autorstwa polskiego jezuity, Marcina Hińczy[5].

Hińcza jest autorem sześciu prozaicznych zbiorów medytacji, z czego dwa zaprojektował jako cykle emblematyczne: Plęsy Jezusa z aniołami (1636/1638) oraz Chwałę z Krzyża (1641). Materiał ilustracyjny dla Chwały z Krzyża zaczerpnięty został przez wydawcę, Andrzeja Piotrkowczyka z kilku niderlandzkich zbiorów, przede wszystkim z: Amoris divini et humani antipathia Ludwika z Leuven[6] oraz Via regia Crucis Benedykta von Haeftena (1588–1648)[7]. Karta tytułowa zaprojektowana oryginalnie przez samego Petera Paula Rubensa (a wykonana przez Cornelisa Gallego) w wydawnictwie krakowskim uległa znaczącym zmianom odzwierciedlającym wymiar teologiczny całego dzieła. Mamy w tym wypadku najprawdopodobniej do czynienia z ingerencją dokonaną na życzenie samego Hińczy: Jezus niosący Krzyż podczas Męki (rys. 1) został zastąpiony na karcie tytułowej polskiego druku Dzieciątkiem Jezus na tronie z krzyżem w ręku (rys. 2). Zabieg ten świetnie ukazuje ogólny wydźwięk twórczości Hińczy, która całkowicie skupia się na postaci nowonarodzonego dopiero Zbawiciela.

Czternaście rycin emblematycznych zamieszczonych z kolei w Plęsach... wykonał, jak ustaliła Anna Trejderowa, Egidius van Schoor (Aegidius van Schoor lub Gillis Verschoren), mniej znany rytownik ze szkoły Theodore’a Gallego[8]. Wzorów graficznych dla tejże szkoły, wśród której przedstawicieli należy wymienić także Cornelisa Thielmansa i Augusta Suareza, dostarczali tak znamienici artyści, jak Peter Paul Rubens, Antoon van Dyck, Joos de Momper, Otto van Veen (Venius) i inni malarze flamandzcy[9]. Warto jeszcze nadmienić, że van Schoor współpracował wraz z Michaelem Snijdersem jako rytownik przy wydawaniu wspomnianego już, sławetnego Amoris divini et humani antipathia.

Dzięki kwerendom w belgijskich archiwach udało się ustalić, że strona tytułowa krakowskiego wydania jest kompilacją motywów graficznych pochodzących z ksiąg wypuszczonych przez niderlandzkie drukarnie, np.: anioły dmące w trąby i prezentujące kartusz oraz amorek z krzyżem swoje źródło mają najpewniej w Generale Kerckelycke historie van de gheboorte onses H. Iesu Christi autorstwa jezuity Cezarego Baroniusa[10]; trzy spośród latających amorów z narzędziami Męki u Hińczy znajdują swój pierwowzór w rycinie pt. Virtus Inconcussa otwierającej sławetny zbiór Ottona Vaeniusa Horatiana emblemata[11]; obraz świętej rodziny z wołem i osłem został zaczerpnięty z miedziorytu wykonanego przez Bolswerta Scheltego Adamsza na podstawie projektu Rubensa (rys. 3–6). Związki ze wspomnianymi oficynami nie dziwią, wziąwszy pod uwagę fakt, iż krakowscy drukarze utrzymywali ścisłe kontakty z niderlandzkimi wydawcami[12]. Przejrzenie druków emblematycznych z drugiej połowy XVI wieku i pierwszych dziesięcioleci XVII wieku zachowanych w belgijskich archiwach uprawomocnia tezę o tym, że Hińcza prawdopodobnie sam zlecił van Schoorowi wykonanie serii rycin do Plęsów... Tematyka zbioru jest bowiem całkowicie oryginalna i brak w tym okresie dzieła, które posługiwałoby się podobnym obrazowaniem i tematyką: prezentacją radosnych skoków aniołów z narzędziami Męki i przynoszących je Dzieciątku Jezus w kołysce. Pomiędzy tekstem a rycinami zachodzi tu zaś ścisła odpowiedniość.

Głównym tematem całej medytacyjnej twórczości Hińczy są narodziny (zarówno te „przedwieczne”, jak i ziemskie, z łona Maryi), życie, śmierć i wniebowstąpienie Chrystusa ze szczególnym naciskiem na teologiczny wymiar figur Narodzin i Wcielenia. W dwóch wspomnianych zbiorach, jak i pozostałych powstałych w pierwszej fazie twórczości jezuity dziełach (zob. Rozmyślania o dziecińtwie Pana Jezusowem, Kraków 1636), kwestie dogmatyczne nie są omawiane zgodnie ze słownictwem i retoryką traktatów teologicznych (a więc próżno szukać np. terminu „wcielenie”[13] oraz rozbudowanych odniesień w marginaliach), chociaż konsekwentnie rozwijana jest koncepcja Jezusa jako Logosu. Pewne jest jednak, że Hińcza, jako profesor teologii moralnej (studiował filozofię w Ingolsztadzie, Rzymie i w Kaliszu, sam wykładał zaś teologię w Krakowie), był w pełni świadom wszelkich niuansów dogmatyki kościelnej, ale z pewnego powodu we wspomnianych zbiorach postanowił o nich nie zaświadczać wprost – wolał „sfabularyzować” dogmaty wiary. Przyczyny tego zabiegu należy szukać w dokonanym przez niego wyborze adresata swych książeczek, mających służyć przede wszystkim pielęgnowaniu pobożności osobistej przez ludzi świeckich, co sam podkreślał w przedmowach do czytelnika: „Nie rozumiej też, żebym te plęsy samym zakonnym oczom pokazował – wszyscy się z nich ucieszyć mogą, tak duchowni, jako i świeccy”[14].

Mimo zaczerpnięcia emblematów ze zbioru Regia via Crucis korespondującego z ideą wędrówki duszy-Oblubienicy w poszukiwaniu Miłości Bożej znanej też z Pia desideria, u Hińczy nie mamy do czynienia z prostym nawiązaniem do wymiaru tematycznego niniejszych zbiorów. Tematycznie bowiem Chwała z Krzyża jest niemalże powtórką treści zawartych we wcześniejszej pracy autora – w Plęsach Jezusa z aniołami. Regestr rozdziałów Plęsów... jest enumeracją kolejnych walorów wynikających z obrania Krzyża – będącego w istocie miejscem sprzęgającym całą historię Zbawienia – jako życiowego drogowskazu: „oświecenie z Krzyża”, „prostota z Krzyża”, „obrona z Krzyża”, „wszystkie czci z Krzyża” itd. Podobnie jak von Haeften, Hińcza wykłada wręcz istną teologię Krzyża, ukazując jego zbawczą siłę w planie Bożym[15], lecz – co niespotykane – nie epatuje przy tym obrazem Chrystusa umęczonego. Ku zdziwieniu medytującego Dzieciątko Jezus i okrążający go aniołowie cieszą się na każdy znak prefigurujący nadchodzącą Mękę: „teraz święty Anjoł wizerunk czyni przyszłej Jezusa hańby”[16]. Towarzyszący medytacji emblematyczny ikon pełni funkcję compositio loci[17] i ma wywołać u czytelnika emocje, co potwierdza początek każdej medytacji, w ramach którego Hińcza, obserwując działania aniołów, wyraża zdziwienie i wręcz złorzeczy aniołom: „Czy nie wiecie, co to za drzewo? Toć to, które wam Pana zabije, a wy się radujecie, że Pan sromotnie zginie?”, „doigracie się wierzcie mi, obróci się wam to wesele w lament”[18].

Piętrząc paradoksalne obrazy (narodziny – śmierć, niewinne dziecko – kary cielesne, opiekuńczość Maryi – agresywne z pozoru zachowanie aniołów), Hińcza uzmysławia czytelnikowi, że ludzkie zdolności poznawcze nie oddają rzeczywistego, bo wpisywanego w plan historii Zbawienia, znaczenia świata. Każdorazowo działania anielskie Hińcza tłumaczy ich służbą Chrystusowi na drodze wypełniania planu Bożego, który jedynie ludziom, którzy żyją wciąż wedle kategorii świata ziemskiego, wydają się czymś przerażającym. Aniołowie więc spełniają u Hińczy funkcję idealnego pomocnika w wypełnianiu działań Zbawiciela, co zgodne jest zupełnie z ignacjańską pobożnością: Loyola nazwał anioły „specjalną pomocą” Bożą (auxilium speciale) ze względu na to, że pomagają one człowiekowi wybierać właściwą drogę. Warto podkreślić, że w bardzo szybkim tempie rozwijała się w tym czasie pobożność osobista związana z postacią anioła stróża. Jezuici podkreślali moralną konieczność poświęcenia się aniołom stróżom i centralną rolę wzajemnej miłości między aniołami i ludźmi w ekonomii Zbawienia. Argumentując posiadanie przez każdego człowieka własnego anioła stróża powoływano się na słowa Chrystusa (Mt 18,10): „Strzeżcie się, żebyście nie gardzili żadnym z tych małych; albowiem powiadam wam: aniołowie ich w niebie wpatrują się zawsze w oblicze Ojca mojego, który jest w niebie”[19].

Idea ujrzenia Boga-Ojca twarzą w twarz zakłada wymiar ściśle eschatologiczny – zbawiona dusza będzie mogła wraz z aniołami i świętymi mieć dostęp do oblicza Boga, któremu oddają cześć zastępy anielskie (Mt 18,10, por. też: Wj 33,11). Jednakże, jak twierdzili mistycy chrześcijańscy, a co mocno podkreślali za św. Pawłem także katolicy doby potrydenckiej, Jezus stał się widzialny dla człowieka na ziemi, aby go zbawić w imię oblubieńczej miłości oraz ukazać swoje oblicze, będące – i tu zawiera się paradoks chrystologicznej reprezentacji – jednocześnie obliczem jego Ojca (por. 1 J 3,2)[20]. Hińcza także podkreśla tę różnicę stopnia widzialności Boga, jaka zaszła wraz z przyjściem Chrystusa, wspominając apostołów, którzy zostali „oświeceni” przez ukrzyżowanego Chrystusa jasnościami, „wszytek świat oświecili i do uznania prawdy przywiedli (1 Kor 1)”[21], a także zauważając, że aniołowie „drżą wszyscy, którzy się Twemu majestatowi w niebiesiech przypatrują, a tu na ziemi jakoby tego zapomnieli [...] Strzeż Boże namniej postąpić z naznaczonego sobie miejsca, a mniej do twarzy Boga – byliby wszyscy w przepaści. Wszak wiedzą wszyscy co niezliczoną liczbę potkało Anjołów, którzy tylko pomyślili, aby podobni byli Najwyższemu”[22].

Zamysł Plęsów... koresponduje z traktatem Roberta Bellarmina De Ascensione mentis in Deum (1615) przetłumaczonych na polski przez Kaspra Sawickiego już w 1616 roku[23]. Kardynał przedstawia stopnie poznania Boga zaczynając od objaśnienia roli rzeczy stworzonych (dla człowieka przez – co podkreślił Bellarmino – niewidzącego Boga), a kończąc opisem słońca, jako najpiękniejszej widzialnej rzeczy. Stopniowalność poznania oraz kosmologiczne odniesienia korespondują z wizją z początku dzieła Hińczy, który ukazuje kosmiczny taniec gwiazd (aniołów) i księżyca (Maryi) wokół słońca (Jezusa określanego też jako „Jasność”)[24]. Bellarmino zgodnie z tradycją platońską głosił, że patrzenie na słońce i gwiazdy przynosi duszy radość, przyrównując ich ruchy do tańca: „zgoła gwiazdy te wszystkie w porządku swym pięknym kręgiem biegając bez utrudzenia swego jakoby tańce swe [...] odprawują”[25]. Kolejne stopnie poznania przynależą już jedynie do świata niewidzialnego: człowiek powinien rozpocząć ten etap od wejrzenia we własną duszę (a więc tę cząstkę, która jest najbardziej podobna Boskiej naturze), następnie rozważać naturę aniołów i w końcu przymioty Boga (jezuita cały czas podkreśla rolę, jaką we wszystkich tych działaniach ma do odegrania wzrok: by dojść do znajomości Boga należy tu także „przypatrować się” aniołom). Anielski wzrok różni się także od człowieczego, ponieważ „anioł zrazu jakoby jednym wejrzeniem rzecz każdą pojmuje i zrozumiewa, co i jako z czego idzie”[26]. Na koniec Bellarmino naucza, że najprostszą drogą go królestwa niebieskiego jest „tam gdzie z anioły porównać będziemy, którzy ustawicznie patrzą w twarz oną świętą Ojca Niebieskiego”[27].

Podobnie Hińcza ukazuje moment wejrzenia w twarz Chrystusa przez Matkę Boską: „Ujrzy, że te szpetności zdjęcie z dusz ludzkich i grzech znaczące lubo twarz Syna pokrywać miały przecię ozdobne [...]. Ujrzy swoję Prześwietna Panna duszę i obaczy, że dla tamtego zeszpecenia syna swego ma ozdobę nad wszytkie po synie swoim ludzie”. „Zeszpecenie” będące skutkiem biczowania Jezusa, ma stać się przyczyną cnotliwości człowieka, a więc jego ozdobą. Zgodne jest to z celem medytacji ignacjańskiej polegającym na uobecnieniu figury Chrystusa, jego re-prezentację w pamięci, umyśle i sercu medytującego, aby ten czerpał z niego przykład (imitatio) na drodze nie tylko współczucia (compassio), ale i obserwacji prowadzącej do zrozumienia, mającym na celu wywołanie poczucia winy: „Każda dusza, która spojrzy na Jezusa ubiczowanego, zaraz obaczy, że dla niej Jezus porysowany i owszem, że ona sama Jezusa porzezała, jaśnie obaczy”[33]. W momencie, kiedy człowiek zrozumie, że Jezus umarł dla niego z miłości (ignacjański etap via illuminativa), oczyści się ze swych grzechów (via purgativa), wtedy zacznie go imitować (via unica): „Bądźże podobny, człowiecze, miłującemu Jezusowi Człowiekowi [...], pnij się do jego podobieństwa, bo ten sam tobie oddany do naśladowania Człowiek”[34]. Aniołowie służą Hińczy jako przykład idealnych „spektatorów”, sług i adoratorów Chrystusa. Ich radosne i nieustanne patrzenie na Niego to powtórzenie gestu adoracji w niebie pierwszej osoby Trójcy (rys. 7). Zejście Chrystusa (Logosu) jest wyrazem uwielbienia przez niego człowieka oraz wystawieniem się na jego widok, aby ten mógł podążyć za zbawczym przykładem w swej ziemskiej wędrówce.        W Plęsach... anioły powtarzają gest niebiańskiej adoracji Boga, możliwości wpatrywania się w jego oblicze: „oka nie spuszczą z Niego aniołowie i im On różniejszej będzie od boskiej i ludzkiej postaci, tym mu się będą pilniej Duchowie przypatrować, aby się dziwnej nauczyli tajemnice, jako Bóg w postaci nieozdobny wielce jest świetnym”[28]. Dusza wpatrując się w anioły podczas medytacji, z początku dziwi się ich zachowaniu, potem jednak zaczyna rozumieć, że należy je naśladować w samym kontemplowaniu obrazu Jezusa (Hińcza rozwija przy tym konsekwentnie metaforykę tańca kosmicznego, której omówienie z konieczności tutaj pomijam)[29]. Wpatrując się w Chrystusa, czerpie z niego przykład, ale też pragnie być widzianą przez swego Oblubieńca jako oczyszczona i Jemu podobna: „Miłości pełny Człowiecze [=Jezu – A.B.], daj mi z łaski swojej, żeby niebiescy i ziemscy obywatele rzec o mnie mogli: Oto ten chce być podobny Tobie w miłości człowiek”[30]. Dynamikę wymiany spojrzeń między duszą medytującego a Jezusem, silnie obecną w pismach Hińczy, rozwija między innymi w swych emblematycznych medytacjach hiszpański humanista, Benito Arias Montano W cyklu pt. Divinarum nuptiarum conventa et acta (Antverpiae 1573)[31] Montano opierając się na Pieśni nad Pieśniami, rozpisuje dramat, który wydarza się w relacji między Duszą-Oblubienicą (Sponsa) a Oblubieńcem (Chrystusem). By jednak doszło do zaślubin, Dusza musi się oczyścić z popełnionych grzechów i zrozumieć swą marność. Upostaciowiona Mądrość (Scientia) każe jej w tym celu spojrzeć w zwierciadło, aby ta ujrzała swe prawdziwe oblicze. Oblubienicy ukazuje się przed oczyma cała marność świata ziemskiego, próżność i związane z nią zabiegi o światowe godności. Oblubienica wyczerpana tymi widokami, spoczywa na łonie Mądrości, by w następnym kroku wejrzeć we właściwe zwierciadło, w którym widoczna jest jedynie twarz Chrystusa (z podobnym motywem lustra w medytacji mamy do czynienia także w zbiorze Tomasza Tretera, Vita Christi meditatio). Parenetyczny wymiar wizerunku stanowi oczywisty kontekst dla tego zbioru: speculum vitae Christi staje się synonimicznym określeniem samej medytacji. Dopiero, gdy Oblubienica zdecydowała się na cnotliwe życie na wzór Chrystusa i wymazała własne, grzeszne odbicie ze swej duszy, zastępując je Jego twarzą w imię imitatio Christi, dostąpiła miłości oblubieńczej, a więc całkowitego złączenia z Ukochanym[32]. Oczywistym kontekstem dla tego typu literatury są słowa Pawła z Pierwszego Listu do Koryntian (13,12), który twierdził, że na ziemi „widzimy jakby w zwierciadle, niejasno; wtedy zaś [zobaczymy] twarzą w twarz”.

Pobieżna analiza roli wzroku w dziełach medytacyjnych Hińczy poświadcza, że autor ten był doskonale zaznajomiony z problematyką eksplorowaną przez jezuickich teologów i artystów, których dokonania w oryginalny sposób rozwijał. W kontekście przywołanej niderlandzkiej twórczości emblematycznej, polski twórca jawi się jako obeznany z poczytnymi dziełami autorów jemu współczesnych, na które żywo potrafił reagować nie tylko poprzez zapożyczanie się w ich zasobach ilustracyjnych, ale także przepracowywanie ich wymiaru treściowego. Podobnie jak inni jezuiccy autorzy potrafił twórczo wykorzystywać medium, jakim był emblemat, nie tylko jako materiał ilustracyjny dla zbioru medytacji, ale jako narzędzie performatyzujące sam akt widzenia, tak ważny zarówno ze względu na epistemologiczny aspekt medytacji ignacjańskiej, jak i jego teologiczne konotacje.

[1] Praca naukowa finansowana ze środków budżetowych na naukę w latach 2014–2018  jako projekt badawczy w ramach programu pod nazwą „Diamentowy Grant”.

[2] W tytułach zbiorów emblematycznych i w przedmowach do nich zaczął pojawiać się termin emblema sacra, który obejmuje bardzo bogate i różnorodne spektrum realizacji tego typu emblematyki: moralizujące symbole i dewizy (zob. np. Emblemata sacra Daniela Cramera z 1624 roku czy Guillelmus Hesius, Emblemata sacra de fide, spe, charitate z 1636 r.), ilustracje wydarzeń zawartych w ewangeliach (sławny, wielokrotnie wznawiany zbiór Jérôme Nadala pt. Annotationes et meditationes in Evangelia), ilustrowane żywoty świętych i męczenników, ascetyczne zbiory rozwijające pobożność serdeczną i inne. Przede wszystkim łączył je zakres tematyczny – Claude Ménestrier stwierdził po prostu, że mianem tym określa się emblematy mające za swoje źródło „święte teksty” (l’ecriture sainte) i jako pierwszy przykład podał Pia desideria Hermana Hugona (Zob. C. Menestrier, L’Art des Emblèmes, 1662, s. C1v–C2r). Zob. Emblemata sacra: Emblem books from Maurits Sabbe Library Katholieke Universiteit Leuven, red. R. Dekoninck, Saint Joseph’s University Press, 2006.

[3] Corpus Librorum Emblematum: The Jesuit Series, oprac. P.M. Daly, G.R. Dimler, University of Toronto Press, t. I–V: Toronto 199–2007.

[4] R. Dekoninck, Ad Imaginem: Status, fonctions et usages de l’image dans littérature spirituelle jésuite du XVIIe siècle, Droz, Genève 2005.

[5] Wyczerpujące ujęcie problematyki Wcielenia i jego wpływ na jezuickie teorie reprezentacji i obrazu od lat prowadzą i propagują trzej świetni badacze emblematyki: Ralph Dekoninck, John W. O’Malley i Walter S. Melion. Zob. przede wszystkim: R. Dekoninck, Ad Imaginem..., dz. cyt.; Image and Incarnation, red. W.S. Melion, L.P. Wandel, Brill, 2015; Jesuit Image Theory, red. W. de Boer, K.A.E. Enenkel, W.S. Melion, Brill, 2016; W.S. Melion, The Meditative Art: Studies in the Northern Devotional Print, 1550-1625, Saint Josephs University Press, Philadelphia 2009.

[6] Ludovicus van Leuven, Amoris divini et humani antipathia, Apud Michaelem Snyders, Antwerpiae 1626, 1629.

[7] Benedykt von Haeften, Via regia Crucis, Antverpiae: ex officina Plantiniana Balthasaris Moreti, 1635. Podstawę dla ikonów w projektach Boetiusa z Bolswert w przypadku Chwały z Krzyża oraz wykonawstwo rycin Egidiusa van Schoora w przypadku Plęsów Jezusa z aniołami spostrzegła na podstawie analizy podpisów na rycinach zawartych w drukach krakowskich archiwów Anna Treiderowa, zob. tejże: Ze studiów nad ilustracją wydawnictw krakowskich w wieku XVII (z drukarń: Piotrkowczyków, Cezarych, Szedlów i Kupiszów), „Rocznik Biblioteki PAN w Krakowie”, 1959, nr 5, s. 37–38. Zob. także: J. Pelc, Słowo–obraz–znak. Na pograniczu literatury i sztuk plastycznych, Universitas, Kraków 2002, s. 196–204.

[8] Zob. Hollstein i in., Dutch and Flemish etchings, engravings and woodcuts: ca. 1450–1700, t. 26: 1982, s. 47–49. Hollstein nie notuje jednak Plęsów... jako książki ilustrowanej przez van Schoora. Podobnie nie wspomina również o dziełach: De naer-volginge des doodts ons heeren Iesu Christi Nicolausa Georgiusa (Tot Brusel: bij Ian Mommaert, 1650) oraz zbiorze Nicolausa Iansseniusa pt. Vita S. P. Dominici ordinis praedicatorum fundatoris (Antverpiæ: apud Henricum Aertssium, 1622), które zdradza autorstwo van Schoora poprzez podpis na frontyspisie: „G. V. Schoor f[ecit]”. Van Schoora próżno również szukać w encyklopedycznych opracowaniach niderlandzkiego drukarstwa i miedziorytnictwa.

[9] Kunstschilders, beeldhouwer, graveurs en bouwmeesters, Gebroeders diederichs, t. 2: P–S: red. C. Kramm, Amsterdam 1861, s. 96.

[10] C. Baronius, Generale Kerckelycke historie van de gheboorte onses H. Iesu Christi, Ian Cnobbaert, T’Antwerpen: 1623 (rytownik: L. Vorsterman).

[11] O. Vaenius, Horatiana emblemata, apud Philippum Lisaert, Antverpiae 1612.

[12] Wydawca Chwały z Krzyża, Andrzej Piotrkowczyk osobiście jeździł do Niderlandów jako preceptor Mikołaja Krzysztofa i Albrychta Radziwiłłów oraz współpracował ze znamienitszymi postaciami sceny literackiej i wydawniczej tego czasu – w Leuven pobierał nauki w szkole retorycznej Eryciusa Puteanusa, który pisał o nim w sposób niezwykle zachwalający w osobistej korespondencji z Danielem Heinsiusem (zob. M. Czerenkiewicz, Belgijska sarmacja, staropolska Belgia, Muzeum Pałac w Wilamowie, Warszawa 2013, s. 61). Zob. też: P. Buchwald-Pelcowa, J. Pelc, Rola jezuitów w kształtowaniu się związków emblematyki polskiej z emblematyką niderlandzką, „Barok”, 2003, nr 20, s. 9–32; M. Malicki, Repertuar wydawniczy drukarni Franciszka Cezarego starszego 1616–1651. Część 1, Wydawnictwo Księgarnia Akademicka, Kraków 2011; W. Ptak-Korbel, Andrzej Piotrkowczyk II, w: Drukarze dawnej Polski od XV do XVIII wieku: praca zbiorowa, t. 1: Małopolska, cz. 2: Wiek XVII–ZVIII, vol. 2.: L–Ż i drukarnie żydowskie, red. J. Pirożyński, Kraków 2000.

[13] Dla ścisłości: na przestrzeni siedmiuset stronicowego dzieła raz pojawia się fraza „wcielone Słowo” (M. Hińcza, Plęsy Jezusa z aniołami, naświętszego Krzyża tańce, Kraków 1638, s. 349).

[14] Tamże, s. [31 nlb]. Bardziej złożone, wypowiedziane wprost kazuistyczne dociekania teologiczne znajdujemy w jego późniejszych dziełach – medytacyjnym tomie Matka Bolesna Maryja oraz Głosie... Tak więc analizując dzieła profesora teologii, należy także w tych w dużej mierze repetytywnych i niezwykle zmysłowych dziełach z lat trzydziestych XVII wieku, które rozpisuje dla oczu, ale i uszu, powonienia i smaku czytelnika (zgodnie z jezuicką zasadą applicatio sensuum), wyczytywać również przemilczane przesłanki i argumenty wykładanych prawd teologicznych

[15] Z podobnymi treściami mamy do czynienia w pismach Kaspra Drużbickiego, z którym Hińcza utrzymywał kontakt. Zob. J.M. Popławski, Kaspra Drużbickiego teologia Krzyża, Redakcja Wydawnictw Katolickiego Uniwersytetu Lubelskiego, Lublin 1997.

[16] M. Hińcza, dz. cyt., s. 90.

[17] Na temat funkcji i rodzajów kompozycji miejsca w Ćwiczeniach duchownych Loyoli zob. szczególnie: P-A. Fabre, Ignace de Loyola le lieu de l’image. Le problème de la composition de lieu dans les pratiques spirituelles et artistiques jèsuites de la seconde moitiè du XVIe siècle, Editions de l’Ecole des Hautes Etudes en Sciences sociales et Librairie Vrin, Paris 1992. Nota bene częstym zaleceniem dodatkowym Loyoli jest polecenie, by wyobrazić sobie siebie w obecności Boga, świętych i aniołów.

[18] M. Hińcza, dz. cyt., s. 657, 656.

[19] Angelologię w Towarzystwie Jezusowym uprawiali w tym czasie m.in. Jeremias Drexel i Cornelis a Lapide, zapoczątkował ulubieniec Bellarmina, wcześnie zmarły jezuita Alojzy Gonzaga, który napisał medytacje anielskie. Trevor Johnson podkreślił, że angelologia przełomu XVI i XVII wieku zawiera wiele wątków podejrzanych z punktu widzenia dogmatyki. Zob. T. Johnson, Guardian Angels and the Society of Jesus, w: Angels in the Early Modern World, red. P. Marshall, A. Walsham, Cambridge University Press, Cambridge 2006, s. 191–213.

[20] The Holy Face and the Paradox of Representation, red. H.L. Kessler, G. Wolf, Nuova Alfa Editoriale, Roma 2000; W.S. Melion, Haec per Imagines huius mysterij Ecclesia Sancta [clamat]: The Image of suffering Christ in Jerome Nadal’s Adnotationes et meditationes in Evangelia, w: J. Nadal, Annotations and meditations on the Gospels, t. II: The Passion narratives, przeł. i oprac. F.A. Homann, wstęp W.S. Melion, Saint Joseph’s University Press, Philadelphia 2007, s. 1–73.

[21] M. Hińcza, dz. cyt., s. 29–30,

[22] Tamże, s. 89.

[23] R. Bellarmino, De Ascensione mentis in Deum per scalas rerum creatarum opusculum, Ex Officina Plantiniana, Antverpiae 1615; R. Bellarmino, Piętnaście Stopni, po których człowiek, zwłaszcza krześcijański, upatrując Pana Boga w stworzeniu rozmaitym, przychodzi do wielkiej znajomości jego, przeł. Kasper Sawicki, Kraków 1616.

[24] Na temat kosmicznego tańca aniołów w Plęsach... zob. A. Bielak, Taniec na Golgocie w medytacyjnym zbiorze „Plęsy Jezusa z aniołami” Marcina Hińczy, „Tematy i Konteksty” 2016, nr 6(11), s. 302–316.

[25] R. Bellarmino, Piętnaście Stopni, s. 112

[26] Tamże, s. 126.

[27] Tamże, s. 128.

[28] M. Hińcza, dz. cyt., s. 42.

[29] Na temat kształtowania i rozwijania się tematu anielskich zastępów, które adorują Boga w niebiosach na wzór gwiazd zob. przede wszystkim: J. Miller, Measures of Wisdom. The Cosmic Dabce in Classical and Christian Antiquity, University of Toronto Press, Toronto–Buffalo–London 1986, s. 345–360, 391–401.

[30] M. Hińcza, dz. cyt., s. 455.

[31] Część w zbiorze: A. Montanus, Christi Iesu vitae admirabiliuque actionum speculum (artysta: P. Galle).

[32] Zob. W.S. Melion, Love, judment, and the trope of vision in Benito Arias ontano’s „Divinarum nuptiarum conventa et acta” and „Christi Iesu vitae admirabiliumque actionum speculum”, w: tegoż, The Meditative Art. Studies in the northern devotional print: 1550–1625, Saint Joseph’s University Press, Philadelphia 2009, s. 39–105.

[33] M. Hińcza, dz. cyt., s. 326–327

[34] Tamże, s. 456.

Rys. 1. B. von Haeften, Regia via Crucis, ex officina Plantiniana Balthasaris Moreti, Antverpiae 1635, k. tytułowa (udostępniono dzięki życzliwości Biblioteki Maurits Sabbe w Leuven, sygn. ASC AIV 12)

Rys. 2. M. Hińcza, Chwała z Krzyża której i sobie, i nam nabył Jezus ukrzyżowany, w drukarni Andrzeja Piotrkowczyka, Kraków 1641, k. tytułowa (Udostępnione dzięki życzliwości Chełmskiej Biblioteki Cyfrowej, sygn. N 116009)

 
 Rys. 3. M. Hińcza, Plęsy Anjołów Jezusowi Narodzonemu, naświętszego Krzyża tańce, u Franciszka Cezarego, Kraków 1638, k. tytułowa (udostępniono dzięki życzliwości Biblioteki Uniwersyteckiej w Warszawie, sygn. Sd.712.583)

 
Rys. 4. C. Baronius, Generale Kerckelycke historie van de gheboorte onses H. Iesu Christi, by Ian Cnobbaert, T’Antwerpen: 1623, k. tytułowa (udostępniono dzięki życzliwości Biblioteki Maurits Sabbe w Leuven, sygn. 2-000345/D)

Rys. 5. Otto van Veen, Quinti Horatii Flacci Emblemata. Imaginibus in aes incisis, notisq[ue] illustrata, apud Philippum Lisaert, Antverpiae 1612, k. tytułowa (udostępniono dzięki życzliwości Biblioteki Maurits Sabbe w Leuven, sygn. 2-001013/C)

Rys. 6. Bolswert Schelte Adamsz, [Boże narodzenie], Antwerpia ok. 1630-1645 (udostępniono dzięki życzliwości Gabinetu Rycin, Biblioteka Naukowa PAU i PAN w Krakowie, sygn. BGR.002958)

Rys. 7. M. Hińcza, Plęsy Anjołów Jezusowi Narodzonemu, naświętszego Krzyża tańce, u Franciszka Cezarego, Kraków 1638, k. nlb. (udostępniono dzięki życzliwości Biblioteki Uniwersyteckiej w Warszawie, sygn. Sd.712.583)