Polish Emblems

Po ukazaniu się pierwszej adaptacji gatunku emblematu na użytek treści religijnych – za jaką uchodzi zbiór Les Emblèmes ou devises chrestiennes (Lyon 1567) Georgette de Montenay, kalwinki i dwórki Joanny III królowej Nawarry – pisarze katoliccy błyskawicznie spostrzegli atrakcyjność i duszpasterską użyteczność takiego zabiegu, zapoczątkowując nurt tzw. „emblematów świętych” (emblemata sacra)[2]. W fascynacji nimi przodowali jezuici, którzy wydali więcej książek emblematycznych niż jakakolwiek inna formacja intelektualna. Jedynie w zakresie tej gałęzi literatury ich działalność wydawniczą szacuje się na około 1700 publikacji, a gdyby chcieć stworzyć mapę dzieł emblematycznych pozostających pod widocznym wpływem jezuickiego modelu pobożności czy estetyki, należałoby dodać do tej sumy setki (jeśli nie tysiące) tytułów autorów świeckich oraz duchownych, przynależących do innych reguł zakonnych[3].

Pochylając się nad realizacjami „jezuickiej” emblematyki, należy pamiętać o specyficznym statusie nadanym reprezentacji w pobożności ignacjańskiej, która przyznawała sferze tego, co widzialne nie tylko walory estetyczne, mnemoniczne i dydaktyczne, lecz także funkcję epistemologiczną: visibilia nieustannie odsyłać miało do tego, co niewidoczne, całe stworzenie opatrzone było w przekonaniu Ignacego Loyoli transcendentną podszewką, sferą duchów dobrych i złych, których działania chrześcijanin powinien nauczyć się odczytywać, rozróżniać i podążać jedynie za tym, co pochodzi z nadania Bożego[4]. Emblemat, dewiza, symbol stały się przedmiotem rozważań teoretycznych jezuitów, którzy poza dostrzeżeniem ich perswazyjnego charakteru i wykorzystywaniem ich w ramach inventio (utożsamiano je z jednym z retorycznych tropów, tzw. imago figurata), rozważali także możliwość potraktowania ich jako bodźców do swoistego tłumaczenia ziemskiej rzeczywistości, uczynionej, co niejednokrotnie podkreślali, ad imaginem Dei, na Boży obraz (Rdz 1,26). Jezuita Antoine Girard we wstępie do Le Peintures sacrées sur la Bible (Paris 1653) uznał Ignacjańskie zalecenie odnajdywania we wszystkim śladu Boga za istotę myśli Towarzystwa Jezusowego: wezwanie do wykorzystywania nawet najmniejszych elementów ziemskich spraw w celu wznoszenia się ku Bogu i oddawania się Mu w służbę. Rozwijana przez jezuitów teoria reprezentacji, zakładająca ścisłą paralelność między światem ziemskim, istnym labiryntem, przez który kroczy docześnie zagubiona dusza a prawdziwą rzeczywistością niebiańską, jest zbyt skomplikowana i złożona, ażeby ją w tym miejscu omawiać, dlatego ograniczę się do nakreślenia tych kwestii, które pomogą zrozumieć założenia i cele przedmiotu niniejszego szkicu, a mianowicie twórczości medytacyjno-emblematycznej autorstwa polskiego jezuity, Marcina Hińczy[5].

Hińcza jest autorem sześciu prozaicznych zbiorów medytacji, z czego dwa zaprojektował jako cykle emblematyczne: Plęsy Jezusa z aniołami (1636/1638) oraz Chwałę z Krzyża (1641). Materiał ilustracyjny dla Chwały z Krzyża zaczerpnięty został przez wydawcę, Andrzeja Piotrkowczyka z kilku niderlandzkich zbiorów, przede wszystkim z: Amoris divini et humani antipathia Ludwika z Leuven[6] oraz Via regia Crucis Benedykta von Haeftena (1588–1648)[7]. Karta tytułowa zaprojektowana oryginalnie przez samego Petera Paula Rubensa (a wykonana przez Cornelisa Gallego) w wydawnictwie krakowskim uległa znaczącym zmianom odzwierciedlającym wymiar teologiczny całego dzieła. Mamy w tym wypadku najprawdopodobniej do czynienia z ingerencją dokonaną na życzenie samego Hińczy: Jezus niosący Krzyż podczas Męki (rys. 1) został zastąpiony na karcie tytułowej polskiego druku Dzieciątkiem Jezus na tronie z krzyżem w ręku (rys. 2). Zabieg ten świetnie ukazuje ogólny wydźwięk twórczości Hińczy, która całkowicie skupia się na postaci nowonarodzonego dopiero Zbawiciela.

Czternaście rycin emblematycznych zamieszczonych z kolei w Plęsach... wykonał, jak ustaliła Anna Trejderowa, Egidius van Schoor (Aegidius van Schoor lub Gillis Verschoren), mniej znany rytownik ze szkoły Theodore’a Gallego[8]. Wzorów graficznych dla tejże szkoły, wśród której przedstawicieli należy wymienić także Cornelisa Thielmansa i Augusta Suareza, dostarczali tak znamienici artyści, jak Peter Paul Rubens, Antoon van Dyck, Joos de Momper, Otto van Veen (Venius) i inni malarze flamandzcy[9]. Warto jeszcze nadmienić, że van Schoor współpracował wraz z Michaelem Snijdersem jako rytownik przy wydawaniu wspomnianego już, sławetnego Amoris divini et humani antipathia.

Dzięki kwerendom w belgijskich archiwach udało się ustalić, że strona tytułowa krakowskiego wydania jest kompilacją motywów graficznych pochodzących z ksiąg wypuszczonych przez niderlandzkie drukarnie, np.: anioły dmące w trąby i prezentujące kartusz oraz amorek z krzyżem swoje źródło mają najpewniej w Generale Kerckelycke historie van de gheboorte onses H. Iesu Christi autorstwa jezuity Cezarego Baroniusa[10]; trzy spośród latających amorów z narzędziami Męki u Hińczy znajdują swój pierwowzór w rycinie pt. Virtus Inconcussa otwierającej sławetny zbiór Ottona Vaeniusa Horatiana emblemata[11]; obraz świętej rodziny z wołem i osłem został zaczerpnięty z miedziorytu wykonanego przez Bolswerta Scheltego Adamsza na podstawie projektu Rubensa (rys. 3–6). Związki ze wspomnianymi oficynami nie dziwią, wziąwszy pod uwagę fakt, iż krakowscy drukarze utrzymywali ścisłe kontakty z niderlandzkimi wydawcami[12]. Przejrzenie druków emblematycznych z drugiej połowy XVI wieku i pierwszych dziesięcioleci XVII wieku zachowanych w belgijskich archiwach uprawomocnia tezę o tym, że Hińcza prawdopodobnie sam zlecił van Schoorowi wykonanie serii rycin do Plęsów... Tematyka zbioru jest bowiem całkowicie oryginalna i brak w tym okresie dzieła, które posługiwałoby się podobnym obrazowaniem i tematyką: prezentacją radosnych skoków aniołów z narzędziami Męki i przynoszących je Dzieciątku Jezus w kołysce. Pomiędzy tekstem a rycinami zachodzi tu zaś ścisła odpowiedniość.

Głównym tematem całej medytacyjnej twórczości Hińczy są narodziny (zarówno te „przedwieczne”, jak i ziemskie, z łona Maryi), życie, śmierć i wniebowstąpienie Chrystusa ze szczególnym naciskiem na teologiczny wymiar figur Narodzin i Wcielenia. W dwóch wspomnianych zbiorach, jak i pozostałych powstałych w pierwszej fazie twórczości jezuity dziełach (zob. Rozmyślania o dziecińtwie Pana Jezusowem, Kraków 1636), kwestie dogmatyczne nie są omawiane zgodnie ze słownictwem i retoryką traktatów teologicznych (a więc próżno szukać np. terminu „wcielenie”[13] oraz rozbudowanych odniesień w marginaliach), chociaż konsekwentnie rozwijana jest koncepcja Jezusa jako Logosu. Pewne jest jednak, że Hińcza, jako profesor teologii moralnej (studiował filozofię w Ingolsztadzie, Rzymie i w Kaliszu, sam wykładał zaś teologię w Krakowie), był w pełni świadom wszelkich niuansów dogmatyki kościelnej, ale z pewnego powodu we wspomnianych zbiorach postanowił o nich nie zaświadczać wprost – wolał „sfabularyzować” dogmaty wiary. Przyczyny tego zabiegu należy szukać w dokonanym przez niego wyborze adresata swych książeczek, mających służyć przede wszystkim pielęgnowaniu pobożności osobistej przez ludzi świeckich, co sam podkreślał w przedmowach do czytelnika: „Nie rozumiej też, żebym te plęsy samym zakonnym oczom pokazował – wszyscy się z nich ucieszyć mogą, tak duchowni, jako i świeccy”[14].

Mimo zaczerpnięcia emblematów ze zbioru Regia via Crucis korespondującego z ideą wędrówki duszy-Oblubienicy w poszukiwaniu Miłości Bożej znanej też z Pia desideria, u Hińczy nie mamy do czynienia z prostym nawiązaniem do wymiaru tematycznego niniejszych zbiorów. Tematycznie bowiem Chwała z Krzyża jest niemalże powtórką treści zawartych we wcześniejszej pracy autora – w Plęsach Jezusa z aniołami. Regestr rozdziałów Plęsów... jest enumeracją kolejnych walorów wynikających z obrania Krzyża – będącego w istocie miejscem sprzęgającym całą historię Zbawienia – jako życiowego drogowskazu: „oświecenie z Krzyża”, „prostota z Krzyża”, „obrona z Krzyża”, „wszystkie czci z Krzyża” itd. Podobnie jak von Haeften, Hińcza wykłada wręcz istną teologię Krzyża, ukazując jego zbawczą siłę w planie Bożym[15], lecz – co niespotykane – nie epatuje przy tym obrazem Chrystusa umęczonego. Ku zdziwieniu medytującego Dzieciątko Jezus i okrążający go aniołowie cieszą się na każdy znak prefigurujący nadchodzącą Mękę: „teraz święty Anjoł wizerunk czyni przyszłej Jezusa hańby”[16]. Towarzyszący medytacji emblematyczny ikon pełni funkcję compositio loci[17] i ma wywołać u czytelnika emocje, co potwierdza początek każdej medytacji, w ramach którego Hińcza, obserwując działania aniołów, wyraża zdziwienie i wręcz złorzeczy aniołom: „Czy nie wiecie, co to za drzewo? Toć to, które wam Pana zabije, a wy się radujecie, że Pan sromotnie zginie?”, „doigracie się wierzcie mi, obróci się wam to wesele w lament”[18].

Piętrząc paradoksalne obrazy (narodziny – śmierć, niewinne dziecko – kary cielesne, opiekuńczość Maryi – agresywne z pozoru zachowanie aniołów), Hińcza uzmysławia czytelnikowi, że ludzkie zdolności poznawcze nie oddają rzeczywistego, bo wpisywanego w plan historii Zbawienia, znaczenia świata. Każdorazowo działania anielskie Hińcza tłumaczy ich służbą Chrystusowi na drodze wypełniania planu Bożego, który jedynie ludziom, którzy żyją wciąż wedle kategorii świata ziemskiego, wydają się czymś przerażającym. Aniołowie więc spełniają u Hińczy funkcję idealnego pomocnika w wypełnianiu działań Zbawiciela, co zgodne jest zupełnie z ignacjańską pobożnością: Loyola nazwał anioły „specjalną pomocą” Bożą (auxilium speciale) ze względu na to, że pomagają one człowiekowi wybierać właściwą drogę. Warto podkreślić, że w bardzo szybkim tempie rozwijała się w tym czasie pobożność osobista związana z postacią anioła stróża. Jezuici podkreślali moralną konieczność poświęcenia się aniołom stróżom i centralną rolę wzajemnej miłości między aniołami i ludźmi w ekonomii Zbawienia. Argumentując posiadanie przez każdego człowieka własnego anioła stróża powoływano się na słowa Chrystusa (Mt 18,10): „Strzeżcie się, żebyście nie gardzili żadnym z tych małych; albowiem powiadam wam: aniołowie ich w niebie wpatrują się zawsze w oblicze Ojca mojego, który jest w niebie”[19].

Idea ujrzenia Boga-Ojca twarzą w twarz zakłada wymiar ściśle eschatologiczny – zbawiona dusza będzie mogła wraz z aniołami i świętymi mieć dostęp do oblicza Boga, któremu oddają cześć zastępy anielskie (Mt 18,10, por. też: Wj 33,11). Jednakże, jak twierdzili mistycy chrześcijańscy, a co mocno podkreślali za św. Pawłem także katolicy doby potrydenckiej, Jezus stał się widzialny dla człowieka na ziemi, aby go zbawić w imię oblubieńczej miłości oraz ukazać swoje oblicze, będące – i tu zawiera się paradoks chrystologicznej reprezentacji – jednocześnie obliczem jego Ojca (por. 1 J 3,2)[20]. Hińcza także podkreśla tę różnicę stopnia widzialności Boga, jaka zaszła wraz z przyjściem Chrystusa, wspominając apostołów, którzy zostali „oświeceni” przez ukrzyżowanego Chrystusa jasnościami, „wszytek świat oświecili i do uznania prawdy przywiedli (1 Kor 1)”[21], a także zauważając, że aniołowie „drżą wszyscy, którzy się Twemu majestatowi w niebiesiech przypatrują, a tu na ziemi jakoby tego zapomnieli [...] Strzeż Boże namniej postąpić z naznaczonego sobie miejsca, a mniej do twarzy Boga – byliby wszyscy w przepaści. Wszak wiedzą wszyscy co niezliczoną liczbę potkało Anjołów, którzy tylko pomyślili, aby podobni byli Najwyższemu”[22].

Zamysł Plęsów... koresponduje z traktatem Roberta Bellarmina De Ascensione mentis in Deum (1615) przetłumaczonych na polski przez Kaspra Sawickiego już w 1616 roku[23]. Kardynał przedstawia stopnie poznania Boga zaczynając od objaśnienia roli rzeczy stworzonych (dla człowieka przez – co podkreślił Bellarmino – niewidzącego Boga), a kończąc opisem słońca, jako najpiękniejszej widzialnej rzeczy. Stopniowalność poznania oraz kosmologiczne odniesienia korespondują z wizją z początku dzieła Hińczy, który ukazuje kosmiczny taniec gwiazd (aniołów) i księżyca (Maryi) wokół słońca (Jezusa określanego też jako „Jasność”)[24]. Bellarmino zgodnie z tradycją platońską głosił, że patrzenie na słońce i gwiazdy przynosi duszy radość, przyrównując ich ruchy do tańca: „zgoła gwiazdy te wszystkie w porządku swym pięknym kręgiem biegając bez utrudzenia swego jakoby tańce swe [...] odprawują”[25]. Kolejne stopnie poznania przynależą już jedynie do świata niewidzialnego: człowiek powinien rozpocząć ten etap od wejrzenia we własną duszę (a więc tę cząstkę, która jest najbardziej podobna Boskiej naturze), następnie rozważać naturę aniołów i w końcu przymioty Boga (jezuita cały czas podkreśla rolę, jaką we wszystkich tych działaniach ma do odegrania wzrok: by dojść do znajomości Boga należy tu także „przypatrować się” aniołom). Anielski wzrok różni się także od człowieczego, ponieważ „anioł zrazu jakoby jednym wejrzeniem rzecz każdą pojmuje i zrozumiewa, co i jako z czego idzie”[26]. Na koniec Bellarmino naucza, że najprostszą drogą go królestwa niebieskiego jest „tam gdzie z anioły porównać będziemy, którzy ustawicznie patrzą w twarz oną świętą Ojca Niebieskiego”[27].

Podobnie Hińcza ukazuje moment wejrzenia w twarz Chrystusa przez Matkę Boską: „Ujrzy, że te szpetności zdjęcie z dusz ludzkich i grzech znaczące lubo twarz Syna pokrywać miały przecię ozdobne [...]. Ujrzy swoję Prześwietna Panna duszę i obaczy, że dla tamtego zeszpecenia syna swego ma ozdobę nad wszytkie po synie swoim ludzie”. „Zeszpecenie” będące skutkiem biczowania Jezusa, ma stać się przyczyną cnotliwości człowieka, a więc jego ozdobą. Zgodne jest to z celem medytacji ignacjańskiej polegającym na uobecnieniu figury Chrystusa, jego re-prezentację w pamięci, umyśle i sercu medytującego, aby ten czerpał z niego przykład (imitatio) na drodze nie tylko współczucia (compassio), ale i obserwacji prowadzącej do zrozumienia, mającym na celu wywołanie poczucia winy: „Każda dusza, która spojrzy na Jezusa ubiczowanego, zaraz obaczy, że dla niej Jezus porysowany i owszem, że ona sama Jezusa porzezała, jaśnie obaczy”[33]. W momencie, kiedy człowiek zrozumie, że Jezus umarł dla niego z miłości (ignacjański etap via illuminativa), oczyści się ze swych grzechów (via purgativa), wtedy zacznie go imitować (via unica): „Bądźże podobny, człowiecze, miłującemu Jezusowi Człowiekowi [...], pnij się do jego podobieństwa, bo ten sam tobie oddany do naśladowania Człowiek”[34]. Aniołowie służą Hińczy jako przykład idealnych „spektatorów”, sług i adoratorów Chrystusa. Ich radosne i nieustanne patrzenie na Niego to powtórzenie gestu adoracji w niebie pierwszej osoby Trójcy (rys. 7). Zejście Chrystusa (Logosu) jest wyrazem uwielbienia przez niego człowieka oraz wystawieniem się na jego widok, aby ten mógł podążyć za zbawczym przykładem w swej ziemskiej wędrówce.        W Plęsach... anioły powtarzają gest niebiańskiej adoracji Boga, możliwości wpatrywania się w jego oblicze: „oka nie spuszczą z Niego aniołowie i im On różniejszej będzie od boskiej i ludzkiej postaci, tym mu się będą pilniej Duchowie przypatrować, aby się dziwnej nauczyli tajemnice, jako Bóg w postaci nieozdobny wielce jest świetnym”[28]. Dusza wpatrując się w anioły podczas medytacji, z początku dziwi się ich zachowaniu, potem jednak zaczyna rozumieć, że należy je naśladować w samym kontemplowaniu obrazu Jezusa (Hińcza rozwija przy tym konsekwentnie metaforykę tańca kosmicznego, której omówienie z konieczności tutaj pomijam)[29]. Wpatrując się w Chrystusa, czerpie z niego przykład, ale też pragnie być widzianą przez swego Oblubieńca jako oczyszczona i Jemu podobna: „Miłości pełny Człowiecze [=Jezu – A.B.], daj mi z łaski swojej, żeby niebiescy i ziemscy obywatele rzec o mnie mogli: Oto ten chce być podobny Tobie w miłości człowiek”[30]. Dynamikę wymiany spojrzeń między duszą medytującego a Jezusem, silnie obecną w pismach Hińczy, rozwija między innymi w swych emblematycznych medytacjach hiszpański humanista, Benito Arias Montano W cyklu pt. Divinarum nuptiarum conventa et acta (Antverpiae 1573)[31] Montano opierając się na Pieśni nad Pieśniami, rozpisuje dramat, który wydarza się w relacji między Duszą-Oblubienicą (Sponsa) a Oblubieńcem (Chrystusem). By jednak doszło do zaślubin, Dusza musi się oczyścić z popełnionych grzechów i zrozumieć swą marność. Upostaciowiona Mądrość (Scientia) każe jej w tym celu spojrzeć w zwierciadło, aby ta ujrzała swe prawdziwe oblicze. Oblubienicy ukazuje się przed oczyma cała marność świata ziemskiego, próżność i związane z nią zabiegi o światowe godności. Oblubienica wyczerpana tymi widokami, spoczywa na łonie Mądrości, by w następnym kroku wejrzeć we właściwe zwierciadło, w którym widoczna jest jedynie twarz Chrystusa (z podobnym motywem lustra w medytacji mamy do czynienia także w zbiorze Tomasza Tretera, Vita Christi meditatio). Parenetyczny wymiar wizerunku stanowi oczywisty kontekst dla tego zbioru: speculum vitae Christi staje się synonimicznym określeniem samej medytacji. Dopiero, gdy Oblubienica zdecydowała się na cnotliwe życie na wzór Chrystusa i wymazała własne, grzeszne odbicie ze swej duszy, zastępując je Jego twarzą w imię imitatio Christi, dostąpiła miłości oblubieńczej, a więc całkowitego złączenia z Ukochanym[32]. Oczywistym kontekstem dla tego typu literatury są słowa Pawła z Pierwszego Listu do Koryntian (13,12), który twierdził, że na ziemi „widzimy jakby w zwierciadle, niejasno; wtedy zaś [zobaczymy] twarzą w twarz”.

Pobieżna analiza roli wzroku w dziełach medytacyjnych Hińczy poświadcza, że autor ten był doskonale zaznajomiony z problematyką eksplorowaną przez jezuickich teologów i artystów, których dokonania w oryginalny sposób rozwijał. W kontekście przywołanej niderlandzkiej twórczości emblematycznej, polski twórca jawi się jako obeznany z poczytnymi dziełami autorów jemu współczesnych, na które żywo potrafił reagować nie tylko poprzez zapożyczanie się w ich zasobach ilustracyjnych, ale także przepracowywanie ich wymiaru treściowego. Podobnie jak inni jezuiccy autorzy potrafił twórczo wykorzystywać medium, jakim był emblemat, nie tylko jako materiał ilustracyjny dla zbioru medytacji, ale jako narzędzie performatyzujące sam akt widzenia, tak ważny zarówno ze względu na epistemologiczny aspekt medytacji ignacjańskiej, jak i jego teologiczne konotacje.

[1] Praca naukowa finansowana ze środków budżetowych na naukę w latach 2014–2018  jako projekt badawczy w ramach programu pod nazwą „Diamentowy Grant”.

[2] W tytułach zbiorów emblematycznych i w przedmowach do nich zaczął pojawiać się termin emblema sacra, który obejmuje bardzo bogate i różnorodne spektrum realizacji tego typu emblematyki: moralizujące symbole i dewizy (zob. np. Emblemata sacra Daniela Cramera z 1624 roku czy Guillelmus Hesius, Emblemata sacra de fide, spe, charitate z 1636 r.), ilustracje wydarzeń zawartych w ewangeliach (sławny, wielokrotnie wznawiany zbiór Jérôme Nadala pt. Annotationes et meditationes in Evangelia), ilustrowane żywoty świętych i męczenników, ascetyczne zbiory rozwijające pobożność serdeczną i inne. Przede wszystkim łączył je zakres tematyczny – Claude Ménestrier stwierdził po prostu, że mianem tym określa się emblematy mające za swoje źródło „święte teksty” (l’ecriture sainte) i jako pierwszy przykład podał Pia desideria Hermana Hugona (Zob. C. Menestrier, L’Art des Emblèmes, 1662, s. C1v–C2r). Zob. Emblemata sacra: Emblem books from Maurits Sabbe Library Katholieke Universiteit Leuven, red. R. Dekoninck, Saint Joseph’s University Press, 2006.

[3] Corpus Librorum Emblematum: The Jesuit Series, oprac. P.M. Daly, G.R. Dimler, University of Toronto Press, t. I–V: Toronto 199–2007.

[4] R. Dekoninck, Ad Imaginem: Status, fonctions et usages de l’image dans littérature spirituelle jésuite du XVIIe siècle, Droz, Genève 2005.

[5] Wyczerpujące ujęcie problematyki Wcielenia i jego wpływ na jezuickie teorie reprezentacji i obrazu od lat prowadzą i propagują trzej świetni badacze emblematyki: Ralph Dekoninck, John W. O’Malley i Walter S. Melion. Zob. przede wszystkim: R. Dekoninck, Ad Imaginem..., dz. cyt.; Image and Incarnation, red. W.S. Melion, L.P. Wandel, Brill, 2015; Jesuit Image Theory, red. W. de Boer, K.A.E. Enenkel, W.S. Melion, Brill, 2016; W.S. Melion, The Meditative Art: Studies in the Northern Devotional Print, 1550-1625, Saint Josephs University Press, Philadelphia 2009.

[6] Ludovicus van Leuven, Amoris divini et humani antipathia, Apud Michaelem Snyders, Antwerpiae 1626, 1629.

[7] Benedykt von Haeften, Via regia Crucis, Antverpiae: ex officina Plantiniana Balthasaris Moreti, 1635. Podstawę dla ikonów w projektach Boetiusa z Bolswert w przypadku Chwały z Krzyża oraz wykonawstwo rycin Egidiusa van Schoora w przypadku Plęsów Jezusa z aniołami spostrzegła na podstawie analizy podpisów na rycinach zawartych w drukach krakowskich archiwów Anna Treiderowa, zob. tejże: Ze studiów nad ilustracją wydawnictw krakowskich w wieku XVII (z drukarń: Piotrkowczyków, Cezarych, Szedlów i Kupiszów), „Rocznik Biblioteki PAN w Krakowie”, 1959, nr 5, s. 37–38. Zob. także: J. Pelc, Słowo–obraz–znak. Na pograniczu literatury i sztuk plastycznych, Universitas, Kraków 2002, s. 196–204.

[8] Zob. Hollstein i in., Dutch and Flemish etchings, engravings and woodcuts: ca. 1450–1700, t. 26: 1982, s. 47–49. Hollstein nie notuje jednak Plęsów... jako książki ilustrowanej przez van Schoora. Podobnie nie wspomina również o dziełach: De naer-volginge des doodts ons heeren Iesu Christi Nicolausa Georgiusa (Tot Brusel: bij Ian Mommaert, 1650) oraz zbiorze Nicolausa Iansseniusa pt. Vita S. P. Dominici ordinis praedicatorum fundatoris (Antverpiæ: apud Henricum Aertssium, 1622), które zdradza autorstwo van Schoora poprzez podpis na frontyspisie: „G. V. Schoor f[ecit]”. Van Schoora próżno również szukać w encyklopedycznych opracowaniach niderlandzkiego drukarstwa i miedziorytnictwa.

[9] Kunstschilders, beeldhouwer, graveurs en bouwmeesters, Gebroeders diederichs, t. 2: P–S: red. C. Kramm, Amsterdam 1861, s. 96.

[10] C. Baronius, Generale Kerckelycke historie van de gheboorte onses H. Iesu Christi, Ian Cnobbaert, T’Antwerpen: 1623 (rytownik: L. Vorsterman).

[11] O. Vaenius, Horatiana emblemata, apud Philippum Lisaert, Antverpiae 1612.

[12] Wydawca Chwały z Krzyża, Andrzej Piotrkowczyk osobiście jeździł do Niderlandów jako preceptor Mikołaja Krzysztofa i Albrychta Radziwiłłów oraz współpracował ze znamienitszymi postaciami sceny literackiej i wydawniczej tego czasu – w Leuven pobierał nauki w szkole retorycznej Eryciusa Puteanusa, który pisał o nim w sposób niezwykle zachwalający w osobistej korespondencji z Danielem Heinsiusem (zob. M. Czerenkiewicz, Belgijska sarmacja, staropolska Belgia, Muzeum Pałac w Wilamowie, Warszawa 2013, s. 61). Zob. też: P. Buchwald-Pelcowa, J. Pelc, Rola jezuitów w kształtowaniu się związków emblematyki polskiej z emblematyką niderlandzką, „Barok”, 2003, nr 20, s. 9–32; M. Malicki, Repertuar wydawniczy drukarni Franciszka Cezarego starszego 1616–1651. Część 1, Wydawnictwo Księgarnia Akademicka, Kraków 2011; W. Ptak-Korbel, Andrzej Piotrkowczyk II, w: Drukarze dawnej Polski od XV do XVIII wieku: praca zbiorowa, t. 1: Małopolska, cz. 2: Wiek XVII–ZVIII, vol. 2.: L–Ż i drukarnie żydowskie, red. J. Pirożyński, Kraków 2000.

[13] Dla ścisłości: na przestrzeni siedmiuset stronicowego dzieła raz pojawia się fraza „wcielone Słowo” (M. Hińcza, Plęsy Jezusa z aniołami, naświętszego Krzyża tańce, Kraków 1638, s. 349).

[14] Tamże, s. [31 nlb]. Bardziej złożone, wypowiedziane wprost kazuistyczne dociekania teologiczne znajdujemy w jego późniejszych dziełach – medytacyjnym tomie Matka Bolesna Maryja oraz Głosie... Tak więc analizując dzieła profesora teologii, należy także w tych w dużej mierze repetytywnych i niezwykle zmysłowych dziełach z lat trzydziestych XVII wieku, które rozpisuje dla oczu, ale i uszu, powonienia i smaku czytelnika (zgodnie z jezuicką zasadą applicatio sensuum), wyczytywać również przemilczane przesłanki i argumenty wykładanych prawd teologicznych

[15] Z podobnymi treściami mamy do czynienia w pismach Kaspra Drużbickiego, z którym Hińcza utrzymywał kontakt. Zob. J.M. Popławski, Kaspra Drużbickiego teologia Krzyża, Redakcja Wydawnictw Katolickiego Uniwersytetu Lubelskiego, Lublin 1997.

[16] M. Hińcza, dz. cyt., s. 90.

[17] Na temat funkcji i rodzajów kompozycji miejsca w Ćwiczeniach duchownych Loyoli zob. szczególnie: P-A. Fabre, Ignace de Loyola le lieu de l’image. Le problème de la composition de lieu dans les pratiques spirituelles et artistiques jèsuites de la seconde moitiè du XVIe siècle, Editions de l’Ecole des Hautes Etudes en Sciences sociales et Librairie Vrin, Paris 1992. Nota bene częstym zaleceniem dodatkowym Loyoli jest polecenie, by wyobrazić sobie siebie w obecności Boga, świętych i aniołów.

[18] M. Hińcza, dz. cyt., s. 657, 656.

[19] Angelologię w Towarzystwie Jezusowym uprawiali w tym czasie m.in. Jeremias Drexel i Cornelis a Lapide, zapoczątkował ulubieniec Bellarmina, wcześnie zmarły jezuita Alojzy Gonzaga, który napisał medytacje anielskie. Trevor Johnson podkreślił, że angelologia przełomu XVI i XVII wieku zawiera wiele wątków podejrzanych z punktu widzenia dogmatyki. Zob. T. Johnson, Guardian Angels and the Society of Jesus, w: Angels in the Early Modern World, red. P. Marshall, A. Walsham, Cambridge University Press, Cambridge 2006, s. 191–213.

[20] The Holy Face and the Paradox of Representation, red. H.L. Kessler, G. Wolf, Nuova Alfa Editoriale, Roma 2000; W.S. Melion, Haec per Imagines huius mysterij Ecclesia Sancta [clamat]: The Image of suffering Christ in Jerome Nadal’s Adnotationes et meditationes in Evangelia, w: J. Nadal, Annotations and meditations on the Gospels, t. II: The Passion narratives, przeł. i oprac. F.A. Homann, wstęp W.S. Melion, Saint Joseph’s University Press, Philadelphia 2007, s. 1–73.

[21] M. Hińcza, dz. cyt., s. 29–30,

[22] Tamże, s. 89.

[23] R. Bellarmino, De Ascensione mentis in Deum per scalas rerum creatarum opusculum, Ex Officina Plantiniana, Antverpiae 1615; R. Bellarmino, Piętnaście Stopni, po których człowiek, zwłaszcza krześcijański, upatrując Pana Boga w stworzeniu rozmaitym, przychodzi do wielkiej znajomości jego, przeł. Kasper Sawicki, Kraków 1616.

[24] Na temat kosmicznego tańca aniołów w Plęsach... zob. A. Bielak, Taniec na Golgocie w medytacyjnym zbiorze „Plęsy Jezusa z aniołami” Marcina Hińczy, „Tematy i Konteksty” 2016, nr 6(11), s. 302–316.

[25] R. Bellarmino, Piętnaście Stopni, s. 112

[26] Tamże, s. 126.

[27] Tamże, s. 128.

[28] M. Hińcza, dz. cyt., s. 42.

[29] Na temat kształtowania i rozwijania się tematu anielskich zastępów, które adorują Boga w niebiosach na wzór gwiazd zob. przede wszystkim: J. Miller, Measures of Wisdom. The Cosmic Dabce in Classical and Christian Antiquity, University of Toronto Press, Toronto–Buffalo–London 1986, s. 345–360, 391–401.

[30] M. Hińcza, dz. cyt., s. 455.

[31] Część w zbiorze: A. Montanus, Christi Iesu vitae admirabiliuque actionum speculum (artysta: P. Galle).

[32] Zob. W.S. Melion, Love, judment, and the trope of vision in Benito Arias ontano’s „Divinarum nuptiarum conventa et acta” and „Christi Iesu vitae admirabiliumque actionum speculum”, w: tegoż, The Meditative Art. Studies in the northern devotional print: 1550–1625, Saint Joseph’s University Press, Philadelphia 2009, s. 39–105.

[33] M. Hińcza, dz. cyt., s. 326–327

[34] Tamże, s. 456.

Rys. 1. B. von Haeften, Regia via Crucis, ex officina Plantiniana Balthasaris Moreti, Antverpiae 1635, k. tytułowa (udostępniono dzięki życzliwości Biblioteki Maurits Sabbe w Leuven, sygn. ASC AIV 12)

Rys. 2. M. Hińcza, Chwała z Krzyża której i sobie, i nam nabył Jezus ukrzyżowany, w drukarni Andrzeja Piotrkowczyka, Kraków 1641, k. tytułowa (Udostępnione dzięki życzliwości Chełmskiej Biblioteki Cyfrowej, sygn. N 116009)

 
 Rys. 3. M. Hińcza, Plęsy Anjołów Jezusowi Narodzonemu, naświętszego Krzyża tańce, u Franciszka Cezarego, Kraków 1638, k. tytułowa (udostępniono dzięki życzliwości Biblioteki Uniwersyteckiej w Warszawie, sygn. Sd.712.583)

 
Rys. 4. C. Baronius, Generale Kerckelycke historie van de gheboorte onses H. Iesu Christi, by Ian Cnobbaert, T’Antwerpen: 1623, k. tytułowa (udostępniono dzięki życzliwości Biblioteki Maurits Sabbe w Leuven, sygn. 2-000345/D)

Rys. 5. Otto van Veen, Quinti Horatii Flacci Emblemata. Imaginibus in aes incisis, notisq[ue] illustrata, apud Philippum Lisaert, Antverpiae 1612, k. tytułowa (udostępniono dzięki życzliwości Biblioteki Maurits Sabbe w Leuven, sygn. 2-001013/C)

Rys. 6. Bolswert Schelte Adamsz, [Boże narodzenie], Antwerpia ok. 1630-1645 (udostępniono dzięki życzliwości Gabinetu Rycin, Biblioteka Naukowa PAU i PAN w Krakowie, sygn. BGR.002958)

Rys. 7. M. Hińcza, Plęsy Anjołów Jezusowi Narodzonemu, naświętszego Krzyża tańce, u Franciszka Cezarego, Kraków 1638, k. nlb. (udostępniono dzięki życzliwości Biblioteki Uniwersyteckiej w Warszawie, sygn. Sd.712.583)