Polish Emblems

Janusz Pelc, opisując starania siedemnastowiecznych twórców, aby ująć świat i wiedzę o nim w katalog symboli, zwrócił uwagę na przemiany, jakim w ciągu siedemnastego wieku podlegała emblematyka i jej „młodsza siostra” – ikonologia[2]. Liczne modyfikacje, którym wraz z kolejnymi wydaniami poddawano Ikonologię Cesarego Ripy znakomicie obrazują owe przekształcenia. W roku 1636, a więc po niespełna stu latach od pierwszej publikacji dzieła, francuski pisarz Jean Baudoin opublikował w Paryżu rozbudowane i poszerzone tłumaczenie tekstu Ripy pod znamiennym tytułem: Iconologie ou Explication nouvelle de plusieurs images, emblèmes, et autres figures hyerogliphiques […] Recherches et Figures de Cesar Ripa [...] moralisées par I[ean] Baudoin[3]. Pelc zwrócił uwagę, że w swoim opracowaniu Baudoin, nie tylko powiększył, w stosunku do oryginału, liczbę przywoływanych wariantów pojęć, ale także podkreślił tychże pojęć wewnętrzne zróżnicowania. Pokazał współwystępowanie i spiętrzenia przeciwstawnych elementów i iście barokową „opozycję zgodnej niezgodności”[4]. Właśnie dzięki temu francuska Iconologie znakomicie oddawała ducha epoki i miejsca w którym powstała.

Zrozumienie ducha epoki wydaje się kluczowe w badaniach nad różnorodnymi strukturami emblematycznymi, gdyż jak twierdził Daniel S. Russell, jeden z najważniejszych badaczy emblematyki francuskiej, a zarazem autor fundamentalnego opracowania The Emblem and Device in France, ówczesne życie intelektualne, kulturalne i literackie przeniknięte było myślą emblematyczną[5]. Należy pamiętać, że choć teksty teoretyczne kodyfikowały twórczość emblematyczną i stawały się inspiracją dla kolejnych twórców, to przede wszystkim referowały dotychczasowy dorobek autorów. Zdaniem Pelca, aby powstała Iconologie Baudina we Francji, musiał nastąpić specyficzny rozwój myśli emblematycznej, którą kształtowali twórcy i ich dzieła. Wśród artystów współodpowiedzialnych za ów rozwój badacz wymienił dwóch polskich rytowników: gdańszczanina Jeremiasza Falcka i pochodzącego ze Lwowa Jan Ziarnkę[6].

Jan Ziarnko (czynny 1598–1629) malarz i rytownik wykształcony w rodzinnym Lwowie oraz w Krakowie, jako dojrzały twórca w 1598 roku opuścił tereny Rzeczpospolitej, aby udać się w podróż artystyczną do Włoch, a ostatecznie po 1605 roku osiadł na stałe w Paryżu[7]. Cały znany obecnie dorobek artysty to dzieła graficzne bezpośrednio związane z Francją i jej stolicą. W dotychczasowych opracowaniach jedynie dwie spośród jego prac zwróciły uwagę badaczy zainteresowanych przedstawieniami o charakterze ikonologiczno-emblematycznym. Pierwszą był Emblemat – Satyra na życie i śmierć Concino Conciniego (Tableau et emblèmes de la détestable vie et malheureuse fin du maître Coyon) z 1617 roku, omówiony po raz pierwszy przez monografistkę twórczości Ziarnki Stanisławę Sawicką[8]. Praca istniejąca w dwóch autorskich wariantach w przewrotny i niezwykle erudycyjny sposób ilustruje historię śmierci faworyta Marii Medycejskiej. Należy ona do szczególnego rodzaju druków ulotnych – afiszy emblematycznych, które funkcjonowały we Francji w pierwszych dziesięcioleciach XVII wieku[9]. Drugą pracą jest uwzględniona przez Jeana Michela Massinga w badaniach nad ikonografią lukianowskich ekfraz, rytowana karta tytułowa do Les Œuvres de Lucian wydanych w 1613 roku[10]. Massing skupił się na omówieniu kompozycji zaledwie jednej z ośmiu kwater, z których skonstruowana została rycina. Wykazał jednocześnie, że każdą z nich można traktować jak osobny emblemat. Najnowsze badania nad œuvre graficznym rytownika dowodzą, że emblematyczny koncept leży u podstaw bardzo wielu prac artysty.

Najwcześniejszą z nich jest Monogram Najświętszej Marii Panny z 1605 roku (rys. 1)[11]. Miedzioryt wykonany przez niderlandzkiego rytownika i wydawcę Jacoba van der Heydena powstał w oparciu o kompozycję Jana Ziarnki. Rozbudowana znaczeniowo praca składa się z dwóch elementów: obrazu, oraz widocznej poniżej inskrypcji, która pełni zasadniczą dla zrozumienia znaczenia całości rolę. Obraz to monogram Najświętszej Marii Panny w jaśniejącej glorii promienistej oraz umieszczone w narożach atrybuty Ojców Kościoła. Każda z liter monogramu powstała w wyniku zestawienia licznych symboli maryjnych, do których także należy umieszczona ponad monogramem korona oraz ukazany poniżej sierp księżyca i wąż. Zatem, niezależnie od tego czy uznamy litery M R A za akronim imienia M[A]R[I]A, czy też za inicjały M[aria] R[egina] A[ngelorum], ich znaczenie pozostaje niezmienne, gdyż w jasny sposób odwołują się do przedstawień Marii Niepokalanej. Jednocześnie należą one do szerokiego repertuaru symboli maryjnych (również ukazanych na rycinie), które stały się elementami wypracowanego w poezji średniowiecznej kanonu symboli, wykorzystywanego także w sztukach wizualnych[12]. Od XV wieku przedstawienia typu Maria Immaculata łączono z symbolami odpowiadającymi wezwaniom Litanii Loretańskiej, których źródeł należy upatrywać w starotestamentowej Pieśni nad Pieśniami[13]. Przykłady dzieł tego typu odnaleźć można w całej Europie, gdyż motywy i wzorce ikonograficzne były bardzo szybko przejmowane przez kolejne ośrodki, w znacznej mierze dzięki sprawnemu obiegowi rycin[14].

Na tle różnorodnych realizacji europejskich Monogram Najświętszej Marii Panny Ziarnki jest pracą całkowicie wyjątkową, choć można wskazać wyraźne analogie z innymi przedstawieniami. Za najbliższe tematycznie należy uznać wizerunki Najświętszej Marii Panny w otoczeniu symboli maryjnych a w szczególności trzy miedzioryty rytowane przez Hieronima Wierixa[15], oraz opublikowaną w Rzymie nakładem Antonio Lafrery w 1567 roku akwafortę Cornelisa Corta (rys. 2)[16]. Najbardziej interesująca jest ta ostatnia, gdyż przedstawia Madonnę z Dzieciątkiem, stojącą na sierpie księżyca, otoczoną kilkunastoma symbolami maryjnymi. Symbole te, podobnie jak na pracy Ziarnki, opatrzono inskrypcjami objaśniającymi ich znaczenie (m.in. Hortus conclusus, Quasi pala. Quasi cedrus, Speculum sine macula i in.). Jednakże w obu rycinach podobne motywy zostały zakomponowane w całkowicie odmienny sposób. Ziarnko zastąpił wizerunek Najświętszej Marii Panny inskrypcją z jej imieniem. Ponadto imię Marii ukazał nie w jego pełnym brzmieniu, ale przy użyciu monogramu. Monogramu zaś nie zapisał linią kaligraficzną, ale zbudował z zespołów symboli, z których każdy kryje w sobie odmienne znaczenie. Opisana powyżej strategia, polegająca na budowaniu przedstawienia za pomocą celowo ukrywanych znaczeń, zdradza przemyślany koncept, leżący u podstaw jego pracy. Jest nim intelektualne wyzwanie, które artysta rzuca odbiorcy. Ziarnko zdaje się zapraszać widza do gry, w czasie której ma on stopniowo odkrywać kolejne ukryte znaczenia[17]. Postawa artysty, który nie tylko manifestuje swoją erudycję, ale także oczekuje podobnego obycia od widza, niejako potwierdza ustalenia Russela. Badacz podkreślał, że siedemnastowiecznych odbiorców należy postrzegać w emblematycznym kontekście w równej mierze co twórców, już chociażby z tego względu, że zarówno duchowni, kaznodzieje, jezuiccy nauczyciele a nawet władcy powszechnie posługiwali się emblematyką jako narzędziem edukacyjnym, dewocyjnym, oraz politycznym[18]. Emblematyka i ikonologia były traktowane jako umiejętności niezbędne człowiekowi wykształconemu.

Nie jest więc rzeczą zaskakującą, że na zakomponowanej przez Ziarnkę rycinie pośród konwencjonalnych maryjnych symboli, z których zbudowany został monogram, pojawiają się także motywy wyraźnie zaczerpnięte z ówczesnej literatury emblematycznej. Devises heroïques Claude’a Paradina opublikowane po raz pierwszy w 1551 roku, a następnie wielokrotnie wznawiane jest jednym z najwcześniejszych francuskich druków poświęconych dewizom[19]. Zamieszczone w tym dziele emblematy takie jak Nullis praesentior aether czy Non sine causa, w których wyłaniające się z obłoków dłonie (Dextra Dei) symbolizują bezpośrednią ingerencję Boga Ojca, znajdują analogię w symbolu Zwiastowania na rycinie Ziarnki. Dłoń trzymająca lilię oraz proporzec ze słowami Pozdrowienia Anielskiego to pierwszy symbol współtworzący literę „M”. Jednak traktat Paradina jest istotny nie tylko ze względu na bogaty repertuar motywów, ale przede wszystkim ze względu na formę dewizy.

Russell zwrócił uwagę na fakt, że choć Paradin w swojej pracy podjął próbę wyjaśnienia i zdefiniowania dworskiej dewizy, nie wykazał wystarczającego zainteresowania dla jej formy i zasad tworzenia[20]. Badacz podkreślił także, że dla dalszego rozwoju i kodyfikacji tego rodzaju przedstawień we Francji znacznie istotniejszy okazał się traktat Paolo Giovio Dialogo delle imprese z 1555 roku[21]. Giovio w klarownym wywodzie wyznaczył pięć warunków, które powinna spełniać dewiza (impresa), którą uważał za dwuczłonową całość. Po pierwsze, proporcje pomiędzy dwoma jej członami, a więc „duszą” (sentencją) i „ciałem” (obrazem) musiały być wyważone. Po wtóre, dewiza nie mogła być ani zbyt oczywista, ani zbyt skomplikowana, niejasna. Po trzecie powinna odznaczać się przyjemnym wyglądem, oraz – po czwarte – o ile to możliwe, należało unikać obrazowania postaci ludzkiej. Piąty warunek to umieszczenie w dewizie jak najkrótszego motta[22]. W 1559 roku Lodovico Domenichi przygotował kolejną edycję tekstu wzbogaconego o ilustracje, które przyczyniły się do olbrzymiej popularności włoskiego tekstu[23].

Ziarnko umieszczając monogram w leżącym owalu, wyraźnie nawiązał do ilustracji z traktatu Giovia. Ponadto, artysta dość dokładnie podążał za wytycznymi, o których pisał teoretyk. Umiejętnie spełnił czwarty wymóg zastępując wizerunek Najświętszej Marii Panny monogramem MRA. Pewną analogię stanowi tu dewiza Juliana Medyceusza zamieszczona w lyońskiej edycji traktatu Giovia, której obraz koncentruje się na ukazaniu słowa i na grze jego ukrytymi znaczeniami (rys. 3). Jest to, zakomponowane w trójkącie słowo GLOVIS, które odczytane wspak (SI VLOG) oznaczało „odwraca się”^[24]. Także w tym przypadku odbiorca musiał rozszyfrować ukryte znaczenie motta Medyceusza (zostało zapisane w trzech wersach GLO/VI/S), które odnosiło się do odmieniającej się fortuny.

Warto dodać, że wszystkie dewizy zebrane w lyońskiej edycji traktatu odnoszą się do słynnych europejskich osobistości. Niemal na wszystkich dewizach władców francuskich widnieje korona analogiczna do tej widocznej na kompozycji Ziarnki. Sawicka omawiając miedzioryt określiła go mianem „podwójnego hołdu złożonego dwóm Mariom”: Najświętszej Marii Pannie i Marii Medycejskiej[25]. Zwróciła także uwagę, że artysta ukazał dwie korony – taką, jaką nosili władcy francuscy i koronę maryjną z dwunastu gwiazd. Powiązanie dwóch Marii, a więc „Królowej niebieskiej” (Maria Regina Angelorum) i Marii Medycejskiej staje się w pełni prawomocne dzięki towarzyszącym obrazowi inskrypcjom. Pod kompozycją, w obrębie płyty, umieszczono czterowersową inwokację do Najświętszej Marii Panny oraz sześciowersową dedykację skierowaną do Marii Medycejskiej. Zgodnie z tą ostatnią rycinę ofiarowywano „Królowej Francji i Navarry” (Augustissimae Serenissimae Franc[iæ et] Navarræ Regine).

Należy pamiętać, że choć Marii Medycejskiej przysługiwał tytuł królowej, jej faktyczna koronacja nastąpiła dopiero 13 maja 1610 roku, na dzień przed tragiczną śmiercią Henryka IV. W roku powstania ryciny pozycja Medyceuszki ograniczała się do roli królewskiej żony i matki przyszłego króla. W kompozycji Ziarnki macierzyństwo Najświętszej Marii Panny zostało bardzo wyraźnie podkreślone przez fakt, że niemal cała pierwsza litera monogramu odnosi się do Marii właśnie jako do Matki Boga. Poza przywołanym już symbolem Zwiastowania występują tu atrybuty pielgrzyma: kapelusz, laska i bukłak, odnoszące się do Nawiedzenia św. Elżbiety (visitatio). Wół i osioł nad żłobem z monogramem Chrystusa symbolizują Boże Narodzenie (nativitas) połączone z, odnoszącymi się do Pokłonu trzech Króli, gwiazdą i trzema koronami. Boleści Marii (planctus) przedstawiono pod postacią serca przebijanego przez siedem mieczy, natomiast Ofiarowanie w świątyni (præsentatio) symbolizują świecznik i klatka z gołębiami (rys. 4). Rola matki uwidoczniona została także w incipicie inwokacji: Virgo, Sponsa Parens.

Odczytana w ten sposób dewiza byłaby wyrazem aktualnego statusu królewskiej małżonki. Ważną analogią, którą należy w tym miejscu przywołać jest gest Katarzyny Medycejskiej, która natychmiast po tragicznej śmierci Henryka II w 1559 roku przyjęła emblem podkreślający jej status wdowy Ardorem extincta testantur vivere flamma[26]. Od tego też czasu wdowią dewizę zaczęto umieszczać na okładkach ksiąg, na rycinach, czy tapiseriach[27]. Russel, przywołując symboliczny gest Katarzyny Medycejskiej, wskazywał na dwór królewski, jako na miejsce, w którym w sposób szczególny rozwijała się francuska myśl emblematyczna. Także Henryk IV znany był z olbrzymiego przywiązania do myślenia symbolicznego, oraz subtelnej gry znaczeń słów i obrazów, którą przeniknięta była cała kultura dworska. Wyrazem tego było tworzenie przez królewskiego ministra Maximiliena de Béthune de Sully’ego dewiz dedykowanych parze królewskiej, oraz zwyczaj, zgodnie z którym od roku 1603 rok rocznie wypuszczano złote i srebrne monety emblematyczne – żetony na Nowy Rok[28]. Można także wskazać bezpośrednie związki samej Marii Medycejskiej z emblematyką. W 1601 roku, a więc w roku narodzin następcy tronu – Ludwika XIII – Louis Richeome zadedykował królowej swoją emblematyczną księgę Tableaux Sacrez des Figures mystiques[29] poświęconą obronie sakramentu Eucharystii[30]. W zbiorach Walters Art Gallery przechowywana jest anonimowa, rękopiśmienna księga zawierająca 14 malowanych dewiz Medyceuszki[31]. Gloryfikują one cechy władczyni przez użycie motywów solarnych, odpowiadających boskiej harmonii[32]. Także na kompozycji Ziarnki pojawia się odwołanie solarne przez umieszczenie monogramu w glorii, opisanej łacińskim zwrotem „jaśniejąca jak słońce” (electa ut sol)[33]. Inskrypcja umieszczona pośrodku ryciny wyznacza podstawę ideową całego przedstawienia, gdyż odwołuje się do najstarszego dogmatu maryjnego mówiącego o „Bożym Macierzyństwie Najświętszej Maryi Panny”[34].

Rycina, na której wykorzystano monogram maryjny jako dewizę Marii Medycejskiej powstała w roku 1605. Wówczas też daleki kuzyn królowej Allessandro Ottaviano Medici został wybrany na papieża Leona I[35]. Prawdopodobnie właśnie to wydarzenie dało asumpt do stworzenia Monogramu Najświętszej Marii Panny, który podkreślałby wysoką pozycję Marii Medycejskiej zarówno jako matki przyszłego króla, ale także królowej katolickiej. Wśród inskrypcji pod kompozycją znajduje się także sygnatura, która wskazuje wyraźnie na Jana Ziarnkę, jako na autora kompozycji (Joan. Ziarnko Leopol. Pinxit). Podkreślenie pewnego autorstwa artysty jest ważne ze względu na istnienie wiernej, kopii Monogramu Najświętszej Marii Panny opatrzonej nazwiskiem wydawcy i sprzedawcy rycin Balthasara Caymoxa[36]. Praca ta, mimo, że dokładnie powiela obraz i inwokację maryjną pozbawiona została dedykacji skierowanej do Marii Medycejskiej[37]. Tym samym utraciła swoje pierwotne znaczenie i przemyślny koncept Ziarnki, w którym monogram maryjny staje się dewizą katolickiej królowej.

[1] Niniejszy tekst zawiera ustalenia poczynione na potrzeby przygotowywanej rozprawy doktorskiej zatytułowanej Twórczość Jana Ziarnki a paryskie środowisko rytowników i wydawców pierwszej ćwierci XVII wieku.

[2] J. Pelc, Słowo i obraz na pograniczu literatury i sztuk plastycznych, Universitas 2002, s. 355–357.

[3] J. Baudoin, Iconologie, Chez l’Auteur [J. Baudoin], Paris, 1636.

[4] J. Pelc, dz. cyt., s. 356–357.

[5] D. S. Russell, The Emblem and Device in France, French Forum, Lexington 1985, s. 14.

[6] J. Pelc, Obraz–słowo–znak. Studium o emblematach i literaturze staropolskiej, Zakład Narodowy im. Ossolińskich, Wrocław 1973, s. 260, tenże, dz. cyt., s. 360.

[7] Na temat twórczości Ziarnki zob: S. Sawicka, Jan Ziarnko peintre–graveur polonais et son activité a Paris au premier quart du XVII^e siècle, „La France et la Pologne dans leurs relation artistiques” 1938, nr 2–3; M. Biłozór–Salwa, Jana Ziarnki emigracja artystyczna [w:] Francusko–polskie relacje artystyczne w epoce nowożytnej, red. A. Pieńkos, A. Rosales Rodriguez, Neriton, Warszawa 2010, s. 23–32; J. Talbierska, Grafika XVII wieku w Polsce. Funkcje, ośrodki, artyści, dzieła, Neriton, Warszawa 2011, s. 45–49.

[8] S. Sawicka, dz. cyt., s. 125–126, 166–166, kat. 15 i 16; zob. także: Miłośnicy grafiki i ich kolekcje w zbiorach Muzeum Narodowego w Warszawie, red. A. Grohala, Muzeum Narodowe w Warszawie, Warszawa 2006, s. 208, nr VI.4.

[9] Russell omówił grupę francuskich afiszy (placcard) emblematycznych koncentrując się na tych poświęconych królewskim małżeństwom. W swoim opracowaniu nie uwzględnił żadnej pracy Ziarnki. D.S. Rusell, Emblematic structures in Renaissance France, Uviversity of Toronto Press, Toronto 1995, s.150–157 ; Tenże, Wives and Widows: The Emblematics of Marrige and Mourning in France at the End of the Renaissance (1560–1630)[w:] Visual Words and Verbal Pictures, red. A. Saunders, P. Davidson, Glasgow Emblem Studies, Glasgow 2005, s. 142–160.

[10] J.M. Massing 1987, The Illustrations of Lucian’s Imago vitae auliace, “Journal of the Warburg and Courtauld Institutes”, 1987, L, s. 214–219, przedrukowane w: J. M. Massing, Studies in Imagery: Texts and Images, t. I, London 2004, s. 54–68.

[11] S. Sawicka, dz. cyt., s. 177, nr 38. Juliusz A. Chrościcki postulował dokładne przeanalizowanie ryciny podczas konferencji Francusko-polskie relacje artystyczne w epoce nowożytnej (19.03.2009) towarzyszącej wystawie „Le Siècle Français”. Malarstwo i rysunek francuski ze zbiorów polskich w Muzeum Narodowym w Warszawie.

[12] B. Jollès, La formulation de la virginité de Marie dans la poésie latine médiévale [w:] La virginité de Marie, Médiaspaul, Paris1998, s. 137–156.

[13] K. Moison-Jabłońska, Obrazowanie walki dobra ze złem, Universitas, Kraków 2002, s. 67.

[14] Taż, Rola grafiki w procesie badania treści dzieł sztuki malarskiej czasów nowożytnych [w:] tejże, Polskie przygody grafiki zachodnioeuropejskiej XVII–XVIII w., Sarmatia Artistica Maciej Kamil Jabłoński, Ciche 2013, s. 139–159.

[15] K. Moison-Jabłońska, określa ten motyw ikonograficzny mianem Matki Boskiej Zwycięskiej patrz: Taż, Obrazowanie walki… dz. cyt., s. 67–70; Ryciny o których mowa to: H. Wierix według J.van der Straerta, NMP wśród symboli l maryjnych, miedzioryt wydany przez P. Galle; H. Wierix, NMP wśród symboli maryjnych, miedzioryt; H. Wierix według M. de Vosa, NMP wśród symboli maryjnych, miedzioryt wydany przez J.B. Vrientsa. M. Mauquoy-Hendrickx, Les estampes des Wierix. T. I, Bibliotheque Royale Albert I, Bruxelles 1978, s. 127–128, nr 707–708.

[16] C. Cort, NMP wśród symboli maryjnych, 1567, akwaforta wydana przez A. Lafrery w Rzymie. M. Sellink, The New Hollstein. Cornelis Cort, red. H. Leeflang Sound & Vision, Rotterdam 2000, s. 76–77, nr 93.

[17] Również inne prace interesującego się także hermetyzmem artysty oparte są na koncepcie poszukiwania ukrytych znaczeń. Owe poszukiwania wymagają od widza nie tylko podjęcia intelektualnej gry, którą proponuje autor, ale także odznaczania się erudycją, dzięki której widz jest w stanie podołać wyzwaniom, jakie owa gra stawia. Zob. M. Biłozór-Salwa, Anamorphosis as a Tool for Presenting Erotic Subjects: Some Remarks on Jan Ziarnko’s “Lovers” [w:] “The Most Noble of the Senses”. Anamorphosis, Trompe-L’Oeil, and Other Optical Illusions in Early Modern Art, red. L.H. Zirpolo, Zephyrus Scholary Publications LLC, Ramsey 2016, s. 31–48.

[18] D.S. Russell, 1985, The Emblem…, dz. cyt., s. 14.

[19] C. Paradin, Devises Heroïques, Ian de Tovrnes et Gvil Gazeav, Lion 1551.

[20] D. S. Russell, The Emblem… dz. cyt., s. 38.

[21] P. Giovio, Dialogo delle imprese, Antonio Barre, Roma 1555; zob. D.S. Russell The Emblem… dz. cyt., s. 38.

[22] Tamże, s. 39.; Pelc 2002, s. 36.

[23] http://www.italianemblems.arts.gla.ac.uk/bookinfo.php?bookid=sm_0520 [dostęp 12.09.2016]

[24] P. Giovio 1562, s. 72, zob także: T.C. Price Zimmerman, Paolo Giovio and the Crisis of the Sixteenth–Century Italy, Princetown University Press, Princeton 1995, s. 22–223.

[25] Sawicka 1938, s. 177, nr 38.

[26] D.S. Russell, Wives and Widows… dz. cyt., s. 142.

[27] I. de Conihout, P. Ract-Madoux, Veuves pénitents et tombeaux. Reliures français du XVI^e siècle à motifs funèbres de Catherine de Médicis à Henri III [w:] Les Funétailles à la Renaissance, red. J. Balsamo, Droz, Genève 2002, s. 225–231.

[28] D.S. Russell, The Emblem… dz. cyt., s. 40–43; tenże Wives and Widows… dz. cyt., s. 144.

[29] L. Richeome, Tableaux sacrez des figures mystiques, Laurent Sonnius, Paris 1601.

[30] A.E. Spica, L’emblématique catholique de dévotion en France au XVIIe siècle: Quelques propositions de lecture [w:] An Interregnum of the Sign. The Emblematic Age in France, red. D. Graham, Glasgow 2001, s. 213.

[31] L. Randall, Medieval and Renaissace Manuscript in the Walters Art. Gallery. France 1420–1520, t. 1–2, John Hopkins University Press, Baltimore 1992, t. 2, App.6, s. 64.

[32] O solarnej symbolice Marii zob. J. Sawicka, Symbolika solarna w średniowiecznej poezji liturgicznej, „Pamiętnik Literacki” 2005, XCVI, z. 2, s. 82–91.

[33] Na rycinie inskrypcja z błędem: electu [sic!] ut sol.

[34] Zob. L.A. Krypa, Electa ut sol: studium teologiczne o Najświętszej Maryi Pannie, TN KUL, Lublin 1963.

[35] J. van der Heyden wykonał w 1605 roku również według kompozycji J. Ziarnki Portret papieża Leona I, Zob. S. Sawicka, dz. cyt., s. 176–177, kat. 37.

[36] Caymox wydał także Monogram Jezusa Chrystusa skonstruowany analogicznie do monogramu maryjnego Litery przedstawiające imię IH[E]S[US] skomponowano z wizerunków Arma Passioni i ran Chrystysa, których w odróżnieniu do monogramu maryjnego nie opatrzono objaśniającymi inskrypcjami. Z powodu braku źródeł nie można obecnie rozstrzygnąć, czy Monogram Jezusa Chrystusa Caymoxa powstał według nieznanego obecnie pierwowzory Ziarnki, czy też na potrzeby stworzenia pendent wykonano nową kompozycję jedynie inspirowaną monogramem maryjnym. Por .S. Sawicka, dz. cyt., s.177, nr 38; R. Knapiński, Nieznane grafiki z wizerunki Matki Bożej Częstochowskiej [w:] Zwycięstwo przychodzi przez Maryję, red. Z.S. Jabłoński, T. Siudy, Polskie Towarzystwo Mariologiczne, Częstochowa 2007; R. Knapiński, A. Witkowska, Polskie niebo. Ikonografia hagiograficzna u progu XVII wieku, Pelplin 2007, s. 127.

[37] Na rycinie Caymoxa dokonano korekty kilku błędów literowych pojawiających się w inskrypcji pierwowzoru.

Rys. 1. Jacob van der Heyden według Jana Ziarnki, Monogram Najświętszej Marii Panny, 1605, Bibliothèque nationale de France, Res. QB-201 (14).

Rys. 2. Cornelis Cort, Najświętsza Maria Panna w otoczeniu symboli maryjnych, Antonio Lafrery, Rzym 1567.

Rys. 3. Dewiza Juliana Medyceusza Glovis (Si vlog). Lodovico Domenichi, Dialogo delle imprese […] di Monsignor Giovio, Apresso Guglielmo Roviglio, In Lione 1559, s. 44.

Rys 4. Jacob van der Heyden według Jana Ziarnki, Monogram Najświętszej Marii Panny, 1605, fragment.