Polish Emblems

Stefan Jaworski (1658–1722) należy do „nieznanych“[1] polskojęzycznych poetów trójjęzycznego środowiska Akademii Kijowsko-Mohylańskiej doby baroku. W świadomości rosyjskich, ukraińskich i niemieckich odbiorców istnieje on przede wszystkim jako biskup–metropolita riazański, kaznodzieja i teolog. Kontekst prawosławia zasłania jednak polskie implikacje jego twórczości, wywodzące się z jego wykształcenia. Po ukończeniu studiów w Akademii Kijowsko-Mohylańskiej od roku (około) 1684 był słuchaczem kolegiów jezuickich we Lwowie, Lublinie, Poznaniu oraz w Akademii Wileńskiej. W tych uczelniach udoskonalił Jaworski swoją kompe­tencję języka polskiego i łaciny, rozszerzając równocześnie wiedzę w zakresie retoryki, poetyki, filozofii, teologii i kaznodziejstwa. Po powrocie do Kijowa, gdzie za swoją elokwencję i umiejętność składania wierszy polskich i łacińskich został uwieńczony tytułem poeta laureatus (лавроносный пиит)[2], wykłada Jaworski w latach 1690–1700 w Kolegium retorykę, potem filozofię i teologię. W roku 1700 Piotr Wielki powołał Stefana Jaworskiego na stanowisko metropolity eparchii riazańsko-muromskiej.

Stefan Jaworski posiadał w swojej bibliotece (której dokładny opis stworzył krótko przed śmiercią w 1721 roku)[3]  ponad 600 tomów książek o różnych dziedzin nauki i literatury, a w tym kilka książek emblematycznych: (1) Diego de Fajardo Saavedra, Idea de un principe politico christiana (Amstelodami 1659); (2) Hermann Hugo, Pia desideria (Antverpiae 1624); (3) Otto Vaenius Amorum emblemata  (Antverpiae 1612); (4) Jeremias Drexel, Zodiacus christianus (München 1618); (5) Maximilian Sandaeus, Maria Flos Mysticus (Moguntiae 1629); (6) Henricus Engelgrave, Lux Evangelica sub velum Sacrorum Emblematum Recondita (Antverpiae 1648); (7) Henricus Engelgrave, Caeleste pantheon, sive caelum novum, in festa et gesta sanctorum totius anni morali doctrina, ac profana historia varie illustratum (Coloniae Agrippinae 1671); (8) Sebastian a Matre Dei, Firmamentum Symbolicum (Lublini 1652); (9) Andrzej Młodzianowski: Icones symbolicae (Vilnae 1675); (10) Ioannes Michael von der Ketten, Appelles symbolicus (Amstelaedami et Gedani 1699); (11) Daniel de la Feuille, Devises et emblèmes (Amsterdam 1691); (12) Symbola et Emblemata selecta (Amsterdam 1705).

Oprócz tego Jaworski i jego rytownik Szczyrski mieli do dyspozycji zbiory biblioteki Akademii Kijowsko-Mohylańskiej i biblioteki pisarzy kijowskich (Połocki, Prokopowicz), obejmujące cały kanon zachodnioeuropejskich książek emblematycznych i polskie kompendia heraldyczne (Szymon Okolski, Orbis Polonus, 1641; Bartosz Paprocki, Panosza, 1575; Herby rycerstwa polskiego, 1584; Wacław Potocki, Poczet herbów, 1696). Potwierdzają to prekursorskie, ale w Związku Radzieckim długo ignorowane badania Dmytra Czyżewskiego (1894–1977) nad recepcją emblematyki na Ukrainie w epoce baroku.[4]

Okres polskojęzycznej twórczości Jaworskiego przypada na lata 1684–1691; a więc na schyłek epoki baroku, gdy recepcja emblematyki była w kręgu kijowsko-czernihowsko-lwowskim wciąż silna i płodna. Jaworski napisał w tym czasie cztery utwory panegiryczne.[5] Dwa pierwsze nie posiadają rycin, nie są więc kombinacjami obrazowo-słownymi sensu stricto: Hercules post Atlantem infracto virtutum robore honorarium pondus sustinens (Czernihów w Drukarni Swięto-Trojeckiey Ilinskiey, [ok. 1684]) oraz Arctos et antarctos caeli Rossiaci in gentilibus syderibus [...] Barlaami Jasinski Kijoviensis Haliciensis toti_gq. Rossiae orthodoxi archiepiscopi metropolitae (Ławra Pieczerska, Kijów 1690) (rys. 1).

Oprócz karty tytułowej i stemmatu na herb Jasińskiego Arctos nie posiada żadnych elementów obrazowych. Na kunsztownie opracowanym miedziorycie karty tytułowej przedstawiony jest obraz Atlasa dźwigającego na barkach sklepienie niebieskie (coelum Rossiacum), w które rytownik (Leontij Tarasiewicz)[6] umieścił znaki zodiaku, herb Jasińskiego i inskrypcje na wstęgach. Obraz Atlasa prawdopodobnie ma swój pierwowzór w ikonie z książki emblematycznej jezuity Sylwestra Pietrosancty (rys. 2).

Jaworski nawiązuje tutaj do tematyki mitologicznej z pierwszego utworu (Herkules post Atlantem), traktując temat w wymiarach kosmicznych: strzała z herbu ukierunkowana jest na północ, na gwiazdę polarną (arctos – Wielka Niedźwiedzica), antarctos oznacza w języku grec­kim „naprzeciw niedźwiedzia“, czyli Wielkiej Niedźwiedzicy (stąd pochodzi nazwa Antarktyda). Kluczowym słowem arctos autor rozwija symbolikę światła i jasności, przez które nawet objaśnia etymologię nazwiska Jasiński. W mnóstwie cytatów i aluzji z biblii i literatury antycznej (Owidiusz „Metamorfozy“), które są wyznacznikami intertekstual­ności tego utworu, można szybko przeoczyć cytat z księgi pieśni (Lyricorum libri IV, ks. IV, oda 13) Macieja Kazimierza Sarbiewskiego, którego Jaworski oznacza antonomazją „Horacjusz Sarmacki“.[7] Te dane potwierdzają, że Jaworski znał nie tylko rozprawę Sarbiewskiego o poincie i dowcipie, ale i jego nowołacińską poezję.

Echo głosu wołającego

Świadectwem recepcji emblematyki (i heraldyki) są dwa utwory panegiryczne, poświęcone Janowi Mazepie i Barłaamowi Jasińskiemu, który był nauczycielem i mentoren Jaworskiego. Utwory te przedstawiają dwa modele praktyki emblematycznej Jaworskiego; zwróćmy uwagę na pierwszy model: Echo głosu wołającego na puszczy od serdecznej refleksyj pochodzące a przy solennym powinszowaniu [...] Ianowi Mazepie hetmanowi wojsk [...] zaporoskich brzmiące głośną [...] rezonansyją (Ławra Pieczerska, Kijów 1689).

Tytuł stanowi aluzję do słów Jana Chrzciciela z Mt 3,1–3, odnoszących się do „przygotowania do działalności Jezusa. Układ utworu obejmuje trzy części: exordium – z przedmową do Jana Mazepy w języku polskim, narratio – z polskimi wierszami na herb, który jest konstrukcją z herbu Mazepy z herbami spokrewnionych rodzin. Herb Mazepy (Herb Kurcz) umieszczony jest w środku stemmatu, pod nim zamieszono subskrypcję:

Piękna jak jasny księżyc, jest Panna Przeczysta,
Bo ją tak w Piśmie zowie jej panegirysta.
Jutrzence zaś Jan Święty pięknie figuruje,
Gdy przedwiecznemu Prawdy Słońcu marszałkuje.
Tu pod Krzyżem obojgu stać, co za przyczyna?
Niedziw: bo tam stać Pannie z Janem nie nowina.

Wiersz ten, napisany trzynastozgłoskowcem, odnosi się tylko do (środkowego) herbu Mazepy (rysunek krzyża o kształcie litery Y, po lewej stronie półksiężyc, po prawej gwiazda sześcio­ramienna). Wiersz nie jest (heraldycznym) opisem herbu, a interpretacją alegoryczną, w której autor, nie uwzględniając sensu literalnego (sensus litteralis), przechodzi na poziom sensu alego­rycznego (sensus allegoricus) i sensu moralnego (sensus moralis). Osiąga to w ujęciu funkcji poetyckiej przez ekwiwalencje figuralne (personifikacje): księżyc – Panna Przeczysta i Jutrzenka (gwiazda) – Jan (Mazepa). W tym sensie tłumaczy autor herby okrążające stemmat Mazepy, herby spokrewnionych rodzin herbu Jasieńczyków (klucz), Sas, Korczak i Odrowąż. Znaki heraldyczne służą autorowi jako źródło zaskakujących konceptów, asocjacji, antytez i porównań.[8] Konkluzją utworu jest elogium w języku łacińskim (8 stron) pod tytułem Anacephalaiosis.

Główną (i najciekawszą) częścią narratio utworu stanowią kombinacje obrazowo–słowne, skonstruowane ze znaków heraldycznych i emblematycznych (picturae), posiadające inskrypcje, a w połączeniu z elementem słownym, subskrypcją w różnych formach stroficznych i metrycznych w języku polskim, przedstawiają one trójczłonowe emblematy; w sumie sześć na dwudziestu sześciu stronicach. Zasady praktyki emblematycznej Jaworskiego w tym utworze można objaśnić na dwóch przykładach z głównej części tego utworu. Pierwszy emblemat (tutaj na lewej stronie) przedstawia obraz orła z herbu Carstwa Rosyjskiego w kombinacji ze znakami herbu Mazepy, umieszczone w szponach orła (rys. 3). Wzorem tej konstrukcji jest emblemat 22 ze zbioru Saavedry[9], gdzie dwugłowy orzeł trzyma w szponach „cios błyskawicy“ (rys. 4). 

Jaworski (i jego rytownik Szczyrski)[10] nie zachował inskrypcji z emblematu Saavedry, rozpisuje z kolei dwie, umieszczając je na wstęgach w szponach orła: z lewej strony Suis caelum hoc illustre Planetis („To sławne niebo dla Twoich planet”), z prawej Hoc fulmen in hostes („To cios błyskawicy na wrogów”). Dodatkowo trzecią inskrypcję rozpisał pod ikonem emblematu: Dum Tua Syderis sunt stemmata clare Planetis / Inde Tuam coelum quis negat esse Domum („Dopóki twoje stemmaty jaśnieją planetami niebieskimi, któż mógłby zaprzeczyć, że niebo jest twoim Domem”). Trójczłonowość emblematu uzupełnia subskrypcja, napisana jedenastozgłoskowcem w trzydziestu trzech strofach safickich, w której opiewa się wojenne czyny i rycersko-patriotyczne cnoty hetmana Mazepy. Dla ilustracji podaję tylko dwie strofy:

Niech kto chce złoty wiek Saturna chwali,
Ja wiek żelazny z twardey kuty stali,
Daleko większey rozumiem być wagi,
                                                  nad złote Tagi.

Chwal kto chcesz Pokój, ja zaś krwawe fale,
Bitney Bellony, gdy kładę na szale,
Daleko większy widzę walor boju,
                                                  niźli pokoju. [...]

W drugim emblemacie rycina pokazuje Jana Mazepę w szatach rycerskich w powózie, który ciągną dwa lwy (rys. 5). Wzorem graficznym dla tego emblematu jest wizualny topos powozu tryumfalnego (currus triumphalis), który znajdujemu w wielu książkach emblematycznych. Pierwowzorem tego motywu w emblematyce jest ikon z Alciatusa (Emblematum libellus, rys. 6)[11]; emblemat ten znajdujemy również w zbiorze Saavedry (rys. 7)[12]. Rytownik miał w tym wypadku więcej możliwości do kształtowania nowego emblematu, wykorzystując symbole obecne w herbie Mazepy. Jaworski  rozpisał inskrypcję (lemmata) i subskrypcję, obejmującą 126 wersów. Główne wykorzystywane środki stylistyczne to anafory i para­lelizmy syntaktyczne, służące amplifikacji tematu „zwycięskiej drogi“ Jana Mazepy. W ten sposób zbudowane są i pozostałe emblematy utworu.  Technikę projekcji[13] (tzn. włączania) znaków ikonograficznych z herbu Mazepy w picturae z zachodnioeuropejskich książek emblematycznych, wynikiem której powstały nowe (trójczłonowe) emblematy, przedstawia następujący schemat bez tekstu subskrypcji.

Te zbiory obrazów zdradzają zasób wzorców ikonograficznych, z których mógł korzystać Jaworski. Techniką transformacji znaków ikonograficznych herbu poprzez projekcję posługują się Jaworski i jego rytownik w (chronologicznie) następnym utworze panegirycznym, poświęconym Barłaamowi Jasińskiemu z okazji jego wyboru na metropolitę w 1690 roku:

Pełnia nieubywającej chwały (1691)

Drugim przykładem praktyki emblematycznej Jaworskiego w języku polskim jest panegiryk z 1691 roku wydany w Kijowie (drukarnia: Ławra Pieczerska) pt. Pełnia nieubywiącej chwały w herbowym księżycu z trzech primae magnitudinis luminarzów, Barłaama świętego pustelnika, Barłaama świętego męczennika, Barłaama świętego pieczarskiego. Rytownikiem zatrudnionym przy pracy nad zbiorem był wykształcony w Augsburgu Leonidas Tarasiewicz (rys. 8).

Na ten 72 stronicowy utwór składa się z 1062 wierszy polskich (oraz łacińskich elogiów). Dzieło stanowi próbę syntezy biograficznej, zamierzającej w obrazowo-słownych kombinacjach przedstawić poszcze­gólne etapy życia i działalności Barłaama Jasińskiego. Exordium nawiązuje do ryciny tytułowej, która jest równocześnie picturą nowostworzonego emblematu z inskrypcjami umieszczonymi na wstęgach. Herb Jasińskiego prezentowany jest dwukrotnie: na dole autentycznie, na górze jako wynik przepro­wadzonej transfiguracji znaków ikonograficznych herbu. Na sierpie księżycowym przedstawiono oblicze Matki Bożej, co objaśnia subskrypcja:

Luna sub Pedibus Eius (Apocalypsa 12)
Przeczystej Matki Bożej Miesiąc jest podnóże,
Przy nim Gwiazd dwie i Strzała, cóż tu znaczyć może?
Gwiazdy światła są nocne, tak Wiara z Nadzieją,
Tylo w życiu śmiertelnym pomagać umieją:
Wiarę słusznie przeznacza Pierwsza Gwiazda Rannia,
Bo Wiarą dzień zaczyna od grzechu powstania;
Druga Gwiazda Wieczorna przeznacza Nadzieje,
Bo przy życia zachodzie ufnością jaśnieje.
Strzałą w górę lecąca jest Miłość ku Bogu.
Z tym tu Miesiąc Pokory u Maryjej nogu.

Inskrypcje w emblemacie sygnalizują przez odniesienia intertekstualne przestrzeń biblijno-kos­miczną: słowa „Luna stetit in ordine suo” wpisane w sierp księżycowy, stanowią odniesienie do słów proroka Hahabuka: „Słońce i księżyc stoją w swoim miejscu z powodu blasku lecących Twych strzał i jasności lśnienia Twej dzidy”[14] (Ha 3,11). Na powierzchni księżyca stoją trzy postacie historyczne: po lewej – św. Barlaam, trzymający gwiazdę z herbu Jasińskiego z inskrypcją Pretium aeternitate („Cena wieczności”), w środku – Mucjusz Scewola z wyrastającą z serca strzałą herbową w kształcie krzyża i inskrypcją Amor addit alas („Miłość podaje skrzydła”)[15], z prawej – Warłaam Pieczerski (Варлаам Печерский) z gwiazdą herbową i inskrypcją na wstęgach Clarius ut luceat („Jak jasno on świeci”).

Z trzech części skomponowana jest także narratio utworu, w której autor opowiada życie i cnoty trzech świętych Barłaamów (pustelnika, męczennika i mnicha pieczerskiego, aby jeszcze raz uczcić i wysławić swojego nauczyciela i mentora:

1. DIVO BARLAAMO ANACHORETAE [paginacja A₁] – (Subscriptio: 18 str.),
2. DIVO BARLAAMO MARTYRI [paginacja F₁] – (Subscriptio: 10 str.),
3. DIVO BARLAAMO PIECZARIENSI [paginacja I₂] – (Subscriptio: 16 str.).

Każda część jest obrazowo-słowną kombinacją, skonstruowaną na podstawie graficznych wzorców obecnych w zachodnioeuropejskich książkach emblematycznych. W tym utworze widoczne są nawiązania szczególnie do niemieckiej tradycji emble­matycznej[16]. Technika tworzenia zespołów obrazowo-słownych polegała na tym, że ci autorzy i ich rytownicy powiązywali emblematy, posiadające ten sam motyw lub temat obrazowy, w jeden zespół i dodawali tekst subskrypcji. Przedstawicielami tej techniki byli Franz Julius von dem Knesebeck, Johann Michael Dilherr i Georg Philipp Harsdörffer.[17] Różni się ona od rozpowszechnionej w emblematyce techniki kompozycji kart tytułowych książek emblematycznych, na które wmieszczano kilka lub szereg emblematów.

Technika tworzenia zespołów obrazowo-słownych polegała na tym, że ci autorzy i ich rytownicy powiązywali emblematy, posiadające ten sam motyw lub temat obrazowy, w jeden zespół i dodawali tekst subskrypcji[18]. Podaję przykład takiego zespółu emblematów ze zbioru Dilherra, który współpracował z Harsdörfferem (subskrypcję opuszczam): Heilige Sonn.

W częściach 1–3 narratio tworzą Jaworski i jego rytownik Tarasiewicz zespoły z czterech różnych emblematów. Przykładowo w środku zespołu Divo Barlaamo Anachoretae (rys. 10.) wmontowany jest emblemat perły z inskrypcją Deseruisse iuvat mare („Na szczęście umknęła morzu”), wybrany ze zbioru Silvestra Pietrasancty (rys. 11).

Przez powiązanie tych trzech zespołów emblematów (Divo Varlaamo Anachoretae – Divo Varlaamo Martyri [rys. 12] – Divo Varlaamo Pieczariensi [rys. 13]) i intertekstualne odniesienia do opowieści i legend o trzech Świętych w subskrypcjach powstaje dla czytelnika w toku czytania biografia emblematyczna Barłaama Jasińskiego. Conclusio utworu zawiera tekst pisany prozą. Autor powtarza i podkreśla atrybuty cnót Jasińskiego (wdzięczność, pokorę, dobroczynność) i rozwija ten temat w części końcowej Mnemosyne sine recordatio patrocinii Stephanica.

Podsumowanie

W polskojęzycznych panegirykach Stefana Jaworskiego można wyróżnić dwa modele praktyki emblematycznej, która powstała we współpracy z ukraińskimi rytownikami[19]:

(1) tworzenie nowych emblematów przez włączenie (projekcję) znaków ikonograficznych herbu Mazepy w Echo głosu [...] w emblematy ze zbioru Saavedry, a w Arctos et antarctos [...] przez przekszałcenie (transfigurację) herbu Jasińskiego na stronie tytułowej;

(2) konstruowanie zespołów emblematów w panegiryku Pełnia nieubywiącej chwały [...] z zachodnioeuropejskich książek emblematcznych (Pietrosancta, Saavedra). W konstrukcji obrazowo-słownej kombinacji preferuje Jaworski trójdzielną strukturę emblematu (inscriptio – pictura – subscriptio), wprowadza jednak w emblemat nie jedną, a kilka inskrypcji (por. Echo głosu), a wiersze w subskrypcji obejmują zawsze kilka stron (bez komentarzy w prozie). Jego pojęcie emblematu zbliża się do koncepcji obrazowo-słownych kombinacji Maseniusa, które ten przedstawił w swoim późnobarokowym dziele Speculum Imaginum Veritatis occultae. Masenius określa emblema, symbolum, hieroglyphicum et aenigmatum nadrzędnym pojęciem imagines figuratae. Tam znajdujemy definicję emblematu:

Emblema est imago figurata, ab intelligentium rerum natura ad mores vitamque rei intelligentibus uno conceptu exponendum translata[20].

     Z tej definicji wynika, że funkcja emblematu ukierunkowana jest na interpretację sensu moralnego (sensus moralis), który można rozszerzyć na poziom interpretacyjny sensu anagogicznego (sensus angagogicus). Takie (hermeneutyczne) rozumienie emblematu było w twórczości pisarzy kręgu Akademii Kijowsko-Mohylańskiej bardzo rozpowszechnione i przedmiotem zajęć w zakresie retoryki i poetyki (emblematicae declamationes). Potwierdzają to nie tylko definicje emblematu w retorykach kijowskich, ale przede wszystkim polskojęzyczne panegiryki Stefana Jaworskiego jako profesora retoryki i poetyki, a także twórczość emblematyczna – innych "nieznanych" poetów kijowskich – jak Filip Orłyk, który był uczniem Jaworskiego w Kijowie, Jan Ornowski i Laurentius Krszczonowicz.

[1] Prekursorem (współczesnych) badań polskojęzycznej twórczości wschodniosłowiańskich poetów na ziemiach dawnej Rzeczpospolitej XVII wieku, szczególnie pisarzy kręgu Akademii Kijowsko–Mohylańskiej, był Ryszard Łużny (1927–1998). Zob. R. Łużny, Pisarze kręgu Akademii Kijowsko-Mohylańskiej a literatura polska. Z dziejów związków kulturalnych polsko-wschodniosłowiańskich w XVII–XVIII wieku, Kraków 1966; R. Łużny, Stefan Jaworski – poeta nieznany, w: „Slavia Orientalis” (1967), 16, s. 363–376; R. Łużny, Twórczość Stefana Jaworskiego – poety ukraińsko-rosyjsko-polskiego czyli raz jeszcze o baroku wschodniosłowiańskim, w: Języki wschodniosłowiańskie. Materiały Ogólnopolskiej Konferencji Naukowej, Łódź 1979, s. 103–114; W. Kroll, Heraldische Dichtung bei den Slaven. Mit einer Bibliographie zur Rezeption der Heraldik und Emblematik bei den Slaven (16.–18. Jahrhundert), Wiesbaden 1986. Postulaty badawcze Łużnego kierowały też prace jego ucznia Rostysława Radyszews’kiego: R. Radyszews’kyj, Polskojęzyczna poezja ukraińska od końca XVI do początku XVIII wieku. Część I: Monografia. Kraków 1996; i antologia tekstów – Roksolański parnas. Polskojęzyczna poezja ukraińska od końca XVI do początku XVIII wieku. Część II, wyb. i oprac. R. Radyszews’kyj, Kraków 1998; Zob. też Giovanna Brogi Bercoff, Stefana Jaworskiego poezja polskojęzyczna, w: Contributi italiani al XII Congresso Internazionale degli Slavisti (Cracovia 26 Agosto – 3 Settembre 1998), Hg. F. Esvan, Napoli 1998, s. 349–353.

[2] Ф. А. Терновский, Митрополит Стефан Яворский. Биографический очерк, w: Труды Киевской духовной академии, Киев 1864, t. 1, с. 57.

[3] Zob. Catalogus librorum Stephani Jaworski, metropolitae Riazanensis et Muromensis, conscriptorum anno Domini 1721 mense Augusto, cum ex Divina gratia morbo pulsante sentiret se morti vicinum, w: С.И. Маслов: Библиотека Стефана Яворского. Киев 1914, c. V–LV (Приложения).

[4] Zob. Д. Чижевський, Фільософія Г. С. Сковороди, Warszawa 1934; Д. Чижевський, Український літе­ратурний барок. Нариси. Частина третя, Прага 1944. Zob. W. Kroll, Dmitrij Tschižewskij und die Emblematik. Versuch einer Rekonstruktion, w: D.I. Tschižewskij, Impulse eines Philologen und Philosophen für eine komparative Geistesgeschicht, Hg. A. Richter, B. Klosterberg. Berlin 2009, s. 61–84; tam też bibliografia jego prac o emblematyce. Nowe wydania (wyżej wymienionych) prac D. Czyżewskiego pod redakcją Leonida Uszkałowa dostępne są też w Internecie: http://litopys.org.ua/chysk/chysk.htm.

[5] Opis bibligraficzny zob. P. Buchwald Pelcowa, Emblematy w drukach polskich i Polski dotyczących XVI–XVIII wieku. Bibliografia, Wrocław–Warszawa–Kraków–Gdańsk–Łódź 1981, s. 101–102; Я. Запаско, Я. Исаевич, Памятники книжного мистецтва. Каталог стародруків, виданих на Україні. Книга перша (1574–1700), Львів 1981.

[6] Zob. Д. В. Степовик, Леонтій Тарасевич і українське мистецтво барокко, Київ 1986.

[7] Zauważył to Ryszard Łużny, Stefan Jaworski – poeta nieznany, dz. cyt., s. 372; Zob. M.C. Sarbievii, Lyricorum libri IV, Antverpiae 1634, s. 116–117 (http://reader.digitale-sammlungen.de); to wydanie nachodziło się w bibliotece Jaworskiego (zob. Маслов, dz. cyt., nr. 587).

[8] R. Radyszews’kyj, dz. cyt., s. 227; B. Bergcoff, dz. cyt., s. 353–354.

[9] D. de Saavedra Fajardo, Idea de un príncipe político cristiano, Amstelodami 1659, nr 22. Zob. Emblemata. Handbuch zur Sinnbildkunst des XVI. und XVIII. Jahrhunderts, hrsg. von A. Henkel, A. Schöne, Stuttgart 1976, s. 762.

[10] Współpracę Jaworskiego z rytownikami opisuje Dmytro Stepovyk (zob. przyp. 6 i 19); zob. też: J. Talbierska, Grafika XVII wieku w Polsce: funkcje, ośrodki, artyści, dzieła, Warszawa 2011, s. 191–206.

[11] Zob. Emblemata. Handbuch zur Sinnbildkunst, dz. cyt., s. 385–386; wszystkie wersje z książek Alcatiusa można porównać w Internecie: http://emblems.arts.gla.ac.uk/alciato/emblem.php?id=A56a004.

[12] D. de Saavedra Fajardo, Idea principis christiano-politici [...], Bruxellae 1649, nr. 64.

[13] Zob. A. Hansen-Löve, Intermedialität und Intertextualität. Probleme der Korrelation von Wort- und Bildkunst. Am Beispiel der russischen Moderne, w: Dialog der Texte. Hamburger Kolloquium zur Intertextualität, Hg. W. Schmid und W.D. Stempel, Wien 1983, s. 304; A. Hansen-Löve roz­różnia trzy sposoby transformacji znaków słownych (Wort-Zeichen) i znaków obrazowych (Bild-Zeichen): 1. Transpozycja, 2. Transfiguracja, 3. Projekcja.

[14] Cytaty biblijne podaję za Biblią Tyciąclecia.

[15] Inskrypcja ta jest parafrazą Ps 55,7: „et dixi quis dabit mihi pinnas sicut columbae et volabo et requiescam“ („I mówię sobie: gdybym miał skrzydła jak gołąb, to bym uleciał i spoczął“); pojawia się również  w książkach emblematycznych, które posiadał Jaworski: Vaenius, Amorum emblemata, Antverpiae 1612, s. 114–115 (Amor addit inertibus alas) i H. Hugo, Pia desideria, Antwerpen 1624, emblemat nr 43 (http://emblems.let.uu.nl).

[16] Przedstawicielami tej techniki byli Franz Julius von dem Knesebeck, Johann Michael Dilherr i Georg Philipp Harsdörffer. Zob. I. Höpel, Das mehrständige Emblem: zu Geschichte und Erscheinungsform eines seltenen Emblemtyps, w: The Emblem in Renaissance and Baroque Europe. Tradition and Variety. Selected papers of the Glasgow International Emblem Conference, 13–17 August 1990, ed. by A. Adams, Leiden–New York–Köln 1992, s. 104–117.

[17] Kontekst tej tradycji Zob. I. Höpel, dz. cyt.; I. Höpel, Harsdörffers Theorie und Praxis des dreiständigen Emblems, w: G.P. Harsdörffer, Ein deutscher Dichter und europäischer Gelehrter, hrsg. J.M. Battaforano, Berlin 1991, s. 195–234; D. Peil, Nachwort, w: J.M. Dillherr, G.P. Harsdörffer, Drei=ständige Sonn= und Festtag=Emblemata oder Sinn=Bilder, hrsg. D. Peil. Hildesheim–Zürich–New York, S. 1–28.

[18] G.Ph. Harsdörffer dopuszcza kompozycje od dwóch do sześciu emblematów. Zob. G.P. Harsdörffer, Frauenzimmer Gesprechspiele. Sechter Theil [...], Nürnberg 1646, s. 293.

[19] Zob. Д. Степовик, Українська гравюра бароко: Майстер Ілля, Олександр Тарасевич, Леонтій Тарасевич, Іван Щирський, Київ 2012. Wykształcenie w sztuce miedziorytu otrzymali I. Szczyrski, L. Tarasiewicz i O. Tarasiewicz m.in. w drukarni rodziny Kilian w Augsburgu.

[20] J. Masen, Speculum Imaginum Veritatis occultae, Coloniae 1681, s. 656 (pierwsze wyd. 1651). Ta definicja emblematu powtarza się w retorykach kręgu Akademii Kijowsko-Mohylańskiej. W przeglądzie tych drukowanych i rękopiśmiennych źródeł przytacza V.P. Masljuk tę definicję emblematu (w rękopisie nie odnotowano autora). Zob. В. П. Маслюк, Латиномовні поетики і риторики XVII–першої половини XVIII ст. Та їх роль у розвитку теорії літератури на Україні, Київ 1983, s. 177; zob. też: T. Michałowska, Staropolska teoria genologiczna, Wrocław–Warszawa–Kraków–Gdańsk 1974, s. 139, s. 168–169. O wieloznaczności terminu „emblemat” zob. też M. Górska, Ut pictura emblema? Teoria i praktyka, w: Ut pictura poesis / ut poesis pictura. O związkach literatury i sztuk wizualnych od XVI do XVIII wieku, red. A. Bielak, Warszawa 2013, s. 31–46.

Rys. 1. Stefan Jaworoski, Arctos et antarctos caeli Rossiaci in gentilibus syderibus [...] Barlaami Jasinski Kijoviensis Haliciensis toti_gq. Rossiae orthodoxi archiepiscopi metropolitae (Ławra Pieczerska, Kijów 1690)

 
Rys. 2. Silvestro Pietrasancta, De symbolis heroicis. Libri IX. Antverpiae 1634, s. 239.

Rys. 3. Stefan Jaworski, Echo głosu wołającego na puszczy od serdecznej refleksyj pochodzące [...], Kijów 1689.

 
Rys. 4. Diego de Saavedra Fajardo, Idea de un príncipe político cristiano [...]. Amstelodami 1659, nr 22.

Rys. 5. Stefan Jaworski, Echo głosu wołającego na puszczy od serdecznej refleksyj pochodzące [...], Kijów 1689.

Rys. 6. Andrea Alciatus, Emblematum libellus (1534), Paris, k. A4v: Etiam ferocissimos domari.

Rys. 7. Diego de Saavedra Fajardo, Idea principis christiano-politici [...], Bruxellae 1649, nr 64.

Rys. 8. Stefan Jaworski, Pełnia nieubywiącej chwały [...], Kijów 1691 (frontyspis).

Rys. 9. M. Dilheer, Heilige Sonn – und Festtags-Arbeit/ Das ist: Deutliche Erklärung Der jährlichenSonn– und Festtäglichen Johann Evangelien [...], Nürnberg 1674, s. 16. (http://diglib.hab.de/drucke/c-321-2f-helmst/start.htm).

Rys. 10. Stefan Jaworski, Pełnia nieubywiącej chwały [...], Kijów 1692, Divo Barlaamo Anachoretae.

Rys. 11. Silvestro Pietrasancta, De symbolis heroicis. Libri IX. Antverpiae 1634, Deservisse iuvat mare.

Rys. 12. Stefan Jaworski, Pełnia nieubywiącej chwały [...], Kijów 1692, Divo Barlaamo Martyrii.

Rys. 13. Stefan Jaworski, Pełnia nieubywiącej chwały [...], Kijów 1692, Divo Barlaamo Anachoretae.

Przechowywany w Zakładzie Rękopisów Biblioteki Narodowej zbiór rysunków autorstwa Tomasza Tretera[1] jest obiektem unikatowym. Stanowi on bowiem wstępny projekt do emblematycznego cyklu miedziorytów zatytułowanego Theatrum virtutum ac meritorum D. Stanislai Hosii… poświęconego osobie kardynała Stanisława Hozjusza[2]. Jest to rzadki przypadek w historii polskiej sztuki XVI wieku, w którym poza gotowym dziełem graficznym mamy do czynienia z rysunkowym, przygotowawczym konceptem. Unikatowość podkreśla również osoba autora. Tomasz Treter (1547–1610), pochodzący z ubogiej mieszczańskiej rodziny z poznańskiego Chwaliszewa, nie był zawodowym rytownikiem[3]. Wychowanek szkoły jezuitów w Braniewie, duchowny, doktor praw, był bliskim współpracownikiem Stanisława Hozjusza, Andrzeja Batorego i Anny Jagiellonki[4]. W latach 1569–84 i 1586–93 przebywał w Rzymie[5]. Omawiane rysunki powstały właśnie w trakcie pierwszego z jego pobytów w Wiecznym Mieście. Tadeusz Chrzanowski przypuszcza, że prace nad rysunkami Treter rozpoczął jeszcze w 1579 roku, zaraz po śmierci Hozjusza, a zakończył w 1580 lub wkrótce potem[6]. Natomiast Grażyna Jurkowlaniec poszerzyła nieco granice czasowe wykonania rękopisu, datując jego powstanie między sierpniem 1579, a sierpniem 1582 roku[7].

Jak dotąd temat Theatrum virtutum… przewinął się przez kilka publikacji[8]. Niestety brak w nich wyczerpującej analizy samego zbioru rysunków, w kontekście ich zależności od innych artystów, których twórczość znana była w Rzymie ostatniej ćwierci XVI wieku[9]. Nie ulega bowiem wątpliwości, że jako artysta nieprofesjonalny, Treter był wręcz zmuszony czerpać inspiracje i wzory kompozycji, pochodzące z dzieł innych twórców. W tym wypadku, szczególnie jeśli chodzi o rytowników. Już sam zamiar przyszłego wydania rysunków w formie miedziorytów musiał w jakimś stopniu determinować obszar wpływów artystycznych. Niniejszy artykuł nie ma oczywiście na celu dokładnego zbadania wszystkich treterowskich emblematów pod kątem produkcji graficznej owych czasów. W ramach tej krótkiej pracy chciałbym przeanalizować jedynie omawiany problem w stosunku do twórczości jednego, konkretnego rytownika – Cornelisa Corta.

Cornelis Cort (1533–1578), był jednym z najbardziej cenionych szesnastowiecznych rytowników[10]. Co więcej, w latach po roku 1565 notuje się jego działalność w Wenecji, a od 1567 próbuje publikować swoje prace w Rzymie[11]. Nie ma zatem wątpliwości, że w trakcie swojego pobytu w Wiecznym Mieście, Treter zetknął się, z będącymi akurat w obiegu rycinami Corta[12]. I faktycznie w projekcie Theatrum virtuum… można dostrzec nawiązania do kompozycji pięciu miedziorytów autorstwa Cornelisa Corta. Ryciny, o których mowa, to: Adoracja św. Trójcy, Narodziny Marii, Oszczerstwo wg Apellesa, Artyści praktykujący sztuki piękne oraz Św. Roch.

Pierwszą z nich, powstałą na podstawie obrazu Tycjana, datuje się ją na rok 1566[13] (rys. 1). Kompozycja przedstawia Trójcę Świętą na niebiosach, w otoczeniu aniołów, w postaci tronujących Jezusa Chrystusa, Boga Ojca oraz białej gołębicy ponad nimi. W dolnej części kompozycji zostali umieszczeni starotestamentowi prorocy oraz święci kościoła pogrążeni w adoracji. To właśnie pozę jednej z tych postaci wykorzystał Treter w rysunku do emblematu zatytułowanego Confutatio Prolegomenon Brentii (rys. 2), oznaczonego numerem 44[14]. Zobrazowany w tej ilustracji heretyk Johann Brenz otrzymał postać leżącego Mojżesza z ryciny Corta. Lekkiej modyfikacji uległy tu jedynie fałdy szat oraz atrybuty – miejsce tablic z dekalogiem zajęły księgi. Poza tym postać proroka został stosunkowo wiernie skopiowana przez Tretera.

Kolejną rycinę – Narodziny Marii (rys. 3) – Cort rytował według rysunku Federica Zuccara, powstałym najprawdopodobniej na podstawie zaginionej kompozycji Taddea Zuccara[15]. Datuje się ją na rok 1568[16]. Pierwszy plan kompozycji przedstawia piastunki pielęgnujące wespół z aniołami nowonarodzoną Marię. Na drugim planie widoczne jest horyzontalnie wobec kompozycji ustawione łoże, w którym leży św. Anna. Elementami pierwszego planu Treter posłużył się w czternastym rysunku cyklu zatytułowanym Doctoratus[17] (rys. 4). Dwie postacie alegoryczne, prezentujące nauki prawne, siedzące po obu stronach Hozjusza, zostały oparte na figurach piastunek Marii. Natomiast na kompozycji drugiego planu artysta oparł projekt do emblematu oznaczonego numerem 28, pod tytułem Sigismundi. I. Regis. Testamentum[18] (rys. 5). Łoże wraz z leżącą w nim postacią św. Anny zostało w całości skopiowane przez Tretera. Wszystkie elementy kompozycji są odrysowane w najdrobniejszych szczegółach. Nawet udrapowanie zasłon zachowuje wierność z pierwowzorem. Zmianie uległo jedynie oblicze świętej, przerobione na twarz Zygmunta Starego oraz dodana została postać króla Zygmunta Augusta po prawej stronie.

Innym dziełem Cornelisa Corta, rytowanym według kompozycji Federica Zuccara, jest Oszczerstwo według Apellesa (rys. 6), datowane na 1572 rok[19]. W swoim dziele młodszy z braci Zuccariów zobrazował popularny w dobie renesansu temat, nawiązujący do zaginionego obrazu Apellesa. Po lewej stronie kompozycji widzimy odzianego w lwią skórę Bohatera, trzymającego za rękę personifikację Niewinności. Niewinność jest przedstawiona jako naga kobieta, trzymająca w lewej ręce gronostaja. Te dwie postacie ochrania przed oszczerstwem Merkury. Po lewej stronie widzimy grupę „negatywnych postaci” – króla Midasa z oślimi uszami, do których szepczą mu personifikacje Podejrzliwości i Oszczerstwa. Midas wskazuje lewą ręką na Bohatera, a prawą próbuje uwolnić z okowów, przykutego do skały mężczyznę, reprezentującego Wściekłość, przed czym powstrzymuje go Atena. Naokoło artysta umieścił mnóstwo kreatur, będących hybrydami ludzi i zwierząt. Treter posłużył się elementami tej rozbudowanej kompozycji w dwóch swoich emblematach. Emblemat osiemdziesiąty trzeci zatytułowany Confederationis opugnato[20] (rys. 7), opiera się na nieco zredukowanej grupie „negatywnych postaci” z miedziorytu Corta. Siedząca sylwetka króla Midasa została zmieniona w kobiecą postać personifikującą Konfederację Warszawską. Znajdująca się nieopodal przykuta do skały Wściekłość, zyskała oblicze gorgony reprezentującej Herezję. Natomiast przypominające trytona monstrum na wężowych nogach uosabia Diabła. Ta figura została dość wiernie przez Tretera przerysowana. Zmianie uległ nieco układ rąk oraz zostały dodane atrybuty – złamane miecz i berło.

Jeśli chodzi o prawą stronę kompozycji miedziorytu Corta, swoje odwzorowanie w emblematycznym cyklu polskiego kanonika znalazła naga kobieca postać personifikująca Niewinność, która prowadzi za rękę bohatera. Treter wykorzystał jej sylwetkę w rysunku dziewięćdziesiątym dziewiątym, zatytułowanym Synceritas[21] (rys. 8). Niewinność, zaadaptowana na treterowską Szczerość, zachowała swój atrybut – gronostaja. Zmianie uległa jedynie prawa ręka, która uniesiona na wysokość twarzy, trzyma serce. Dodatkowo przez nagie ciało personifikacji został przewieszony zwiewny welon.

Następną chronologicznie ryciną jest kompozycja Artyści praktykujący sztuki piękne (rys. 9), powstała w 1578 roku, na podstawie rysunku Jana van der Straet[22]. Scena ta poprzez ukazanie artystów w pracowni, obrazuje przekrój przez wszystkie sztuki plastyczne m. in. rytownictwo, naukę anatomii, malarstwo ścienne, rzeźbę monumentalną. To właśnie to ostatnie przedstawienie określone mianem „Statuaria” zostało wzorcem dla pierwszego emblematu Tretera otwierającego cały cykl – Patria et Natalis dies[23] (rys. 10). Na rycinie Corta widzimy rzeźbiarza wykuwającego w marmurze rzeźbę personifikującą Romę. Rzymska bogini w swojej prawej, uniesionej na wysokość twarzy dłoni, trzyma małą postać Victorii, w lewej zaś, opartej na kolanie, dzierży berło. U jej stóp leży brodaty mężczyzna, uosabiający rzekę Tyber oraz wilczyca karmiąca Romulusa i Remusa. Treter w swoim emblemacie dokonał zmiany bóstwa Romy na Cracovię, a Tybru na Vistulę. Całość została przerysowana niemal identycznie. Zmianie uległy tylko niektóre atrybuty (model miasta w prawej dłoni, dodana korona na hełmie i herb miasta Krakowa w miejscu Wilczycy).

Treter odwołał się do wyżej wspomnianej ryciny, w jeszcze jednym rysunku. Trudno to właściwie nazwać odwołaniem sensu stricto; jest to bardziej wykorzystanie małoznaczącego fragmentu kompozycji jako pomocy. Mam tu konkretnie na myśli emblemat nr 15 Benedictio paterna[24] (rys. 11). W tym rysunku artysta przerysował z miedziorytu układ nóg rytownika siedzącego przy stole (lewy dolny róg). Elementy te zostały całkowicie skopiowane. Rysunek powtarza dokładnie kontury stołu, nóg, szaty oraz zydla, na którym siedzi mężczyzna.

Ostatnią ryciną Corta, do której sięgnął Tomasz Treter, jest przedstawienie Świętego Rocha. Miedzioryt ten wyrytowany na podstawie kompozycji Hansa Speckaerta, został po raz pierwszy odbity w 1577 roku[25]. Stojącą sylwetkę świętego w pielgrzymiej szacie przerysowano w osiemdziesiątym ósmym emblemacie cyklu, zatytułowanym Senectus[26] (rys. 13). Święty Roch był pierwowzorem dla postaci uosabiającej tęsknotę za niebiańską ojczyzną. Daje się tutaj zauważyć, że Treter nawiązywał bezpośrednio do kopii tej ryciny z roku 1580 autorstwa Agostina Carracciego (rys. 12), na co wskazuje jej odwrócona kompozycja [27].

Jak można zauważyć Tomasz Treter dobrze znał twórczość Cornelisa Corta. W swoich rysunkach polski kanonik nawiązywał do rycin, które ukazywały się w przeciągu 25 lat. Oznacza to, że musiał śledzić działalność niderlandzkiego rytownika, a co więcej musiał znajdować się posiadaniu omawianych dzieł graficznych. Jakie inne wnioski płyną z powyższych obserwacji? Po pierwsze – kwestia datowania. Jak już pisałem, Tadeusz Chrzanowski w swojej treterowskiej monografii wykonanie rysunków umieszcza w czasie zaraz po śmierci Hozjusza, czyli jeszcze w roku 1579[28]. Jednakże najmłodsza rycina, na której opierał się Treter, została opublikowana w 1580 roku[29]. Na tej podstawie za dolną granicę powstania cyklu rysunków należałoby przyjąć właśnie rok 1580.

Następne co daje się zauważyć, to gust artystyczny Tomasza Tretera. Artysta opisywany był jak dotąd jako kolekcjoner emblematów, sentencji i poloników w postaci wizerunków polskich świętych i władców[30]. Okazuje się jednak, że przejawiał również zamiłowanie do wysokiej klasy sztychów. Jak już wspomniałem, ryciny omawiane w niniejszej pracy, z całą pewnością znajdowały się w jego posiadaniu i mogą tym samym dawać nam szersze wyobrażenie o treterowskiej kolekcji. Co więcej nie da się zaprzeczyć, że za ich pośrednictwem znał Treter twórczość takich artystów jak Tycjan, Jan van der Straet, czy bracia Zuccarowie. Jeśli chodzi o tych ostatnich, twórczość najmłodszego – Federica – odgrywała dużą rolę w środowisku rzymskim, w ostatniej ćwierci szesnastego stulecia[31]. Stąd też może płynąć sugestia, co do orbity wpływów artystycznych, w której znalazł się Treter. Niestety jak dotychczas (poza związkami z Giovannim Battistą de’ Cavalieri[32] i jego współpracownikami oraz wzmiankami dotyczącymi rycin Giulia Bonasonego[33] tudzież Adama Scultoriego[34]) w większości publikacji główny nacisk kładziono przede wszystkim na inspirację freskami Niccola Circignaniego[35].

Na podstawie powyższego zestawienia rycin i rysunków można również mniej więcej określić sposób pracy Tomasza Tretera. Tych kilka wymienionych przykładów pokazuje, że swoje rysunki tworzył w oparciu o cudze kompozycje. Czasami było to przenoszenie całych układów, a w niektórych sytuacjach tylko wybranych elementów[36]. Jednakże w każdym wypadku mamy do czynienia z bezpośrednim kopiowaniem gotowych już wzorców, a nie z dziełem stworzonym w wyniku inspiracji. Najdobitniejszym tego przykładem może być przerysowanie tak banalnego elementu, jak kawałek stołu i nogi siedzącego przy nim mężczyzny. W świetle tych faktów nie można uznawać Tomasza Tretera za artystę samodzielnego[37]. Jawi się on raczej jako dyletant, który twórczość plastyczną praktykuje na marginesie swojej działalności[38]. Należałoby zatem ponownie zastanowić się nad atrybucjami niektórych poważniejszych dzieł mu przypisywanych, takich chociażby jak nagrobek Stanisława Hozjusza w bazylice Santa Maria in Trastevere[39], projekt fresku przedstawiającego sobór trydencki w kaplicy Altempsa znajdującej się przy tym samym kościele[40], czy też nagrobek Bony Sforzy w kościele św. Mikołaja w Bari[41]. Owszem, można przypuszczać, że Treter mógł mieć wpływ na program ideowy wymienionych realizacji. Natomiast w świetle poczynionych obserwacji wydaje się wątpliwe, by artysta był również autorem ich części wizualnej.

Tomasz Treter, dyletant, konstruujący eklektyczne kompozycje z elementów cudzego autorstwa – takie stwierdzenie może nasuwać się pod wpływem powyższych rozważań. Jednakże ów dyletantyzm jawi się nadzwyczaj interesująco. Pomijam już fakt, że Treter jest bodaj pierwszym znanym przykładem polskiego artysty-amatora. Chodzi mi raczej o erudycyjny charakter uprawianej przez niego twórczości. Z tego punktu widzenia rysunkowa wersja Theatrum virtutum… może być traktowana jako zbiór elementów zaczerpniętych z innych kompozycji, z którymi zetknął się artysta. Zidentyfikowanie tych motywów, dostarczyłoby informacji o dziełach sztuki, do których bezpośrednio odwoływał się Treter. Na ich podstawie można pokusić się o próbę rekonstrukcji biblioteki treterowskiej, a co więcej zmienić pogląd na gust artystyczny polskich humanistów. Niestety źródła pisane dają w tym temacie obraz bardzo skromny, zarówno w wypadku Tomasza Tretera[42], jak i jego rodaków[43]. Podjęcie szeroko zakrojonych badań nad przechowywanym w Bibliotece Narodowej projektem Theatrum virtutum… z całą pewnością mogłyby rzucić więcej światła na kwestię recepcji sztuki w dobie polskiego odrodzenia.

[1] Warszawa, Biblioteka Narodowa, Rps BOZ 130.

[2] T. Chrzanowski, Działalność artystyczna Tomasza Tretera, Warszawa 1984, s. 91–92.

[3] Bibliografia Literatury Polskiej – Nowy Korbut, t. 3 Piśmiennictwo Staropolskiej, opac. R. Pollak, Warszawa 1965, s. 345–347.

[4] Tamże.

[5] Tamże.

[6] Dodatkowo, opierając się na liście Reszki do Kromera z 11 sierpnia 1582, Chrzanowski wskazuje, że rysunki z całą pewnością musiały być już wtedy gotowe; Tamże, s. 97.

[7] G. Jurkowlaniec, Sprawczość Rycin. Rzymska twórczość Tomasza Tretera i jej europejskie oddziaływanie, Warszawa 2017, s. 248.

[8] K. Beyer, Rysunki oryginalne Tomasza Tretera kanonika warmińskiego z drugiej połowy XVI w., nadbitka, Warszawa 1868 ; J. Umiński, Zapominany rysownik i rytownik polski XVI w., ks. Tomasz Treter i jego Theatrum virtutum D. Stanislai Hosii, „Collectanea Theologica” 1932, s. 13–59, tu s. 44–58; T. Chrzanowski, Działalność artystyczna…, s. 91–108, M. Górska, Polonia – Respublika – Patria. Personifikacja Polski w sztuce XVI–XVIII wieku, Wrocław 2005, s. 178–180; J. Talbierska, Grafika XVII wieku w Polsce. Funkcje, ośrodki, artyści, dzieła, Warszawa 2011, s. 107–108; G. Jurkowlaniec, Sprawczość rycin..., s. 242–254.

[9] Jak dotąd analizie pod kątem zależności od innych dzieł sztuki poddano jedynie kilka rysunków: Chrzanowski poddał głębszej analizie kompozycje 50, 62, 82 (T. Chrzanowski, Działalność artystyczna..., s. 72–74, 130–133); Górska określiła cały zbiór rysunków jako zdradzający inspirację rycinami Giulia Bonasonego, ilustrującymi dzieło Achilla Bocchiego Symbolicarum questionum, de Universo genere, quas serio ludebat, libri quinque , wydanego w Bolonii w 1555 i w 1574 roku (M. Górska, Polonia – Respublika – Patria…, s. 179, przypis 14); Jurkowlaniec analizuje frontyspis, portret Hozjusza oraz kompozycje 1, 50, 62, 69 i 82; poddaje rewizji poglądy wyłożone przez Chrzanowskiego, podtrzymuje opinię Górskiej (odnosząc się do portretu Hozjusza), wskazuje na wpływy sztychów rytowanych przez A. Scultoriego na podstawie Buonarottiego (frontyspis, kompozycja 69), ryciny autorstwa C. Corta powstałej na podstawie rysunku Jana van der Straet (kompozycja 1) oraz cyklu graficznego Seculum Romanae magnificentiae (G. Jurkowlaniec, Sprawczość Rycin…, s. 248–253).

[10] M. Sellink, Cornelis Cort, P. 1, Rotterdam 2000, s. XIII.

[11] Tamże, s. XV–XVI.

[12] Na zależność rysunkowej kompozycji Patria et Natalis dies (rys. 10) od ryciny autorstwa Corta Artyści praktykujący sztuki piękne (rys. 9) wskazała Jurkowlaniec; G. Jurkowlaniec, Sprawczość rycin…, s. 252.

[13] Tenże, Cornelis Cort, P. 2, Rotterdam 2000, s. 40.

[14] Warszawa, Biblioteka Narodowa, Rps BOZ 130, karta 52 verso.

[15] M. Sellink, Cornelis Cort, P. 2, Rotterdam 2000, s. 80.

[16] Tamże.

[17] Warszawa, Biblioteka Narodowa, Rps BOZ 130, karta 22 verso.

[18] Warszawa, Biblioteka Narodowa, Rps BOZ 130, karta 36 verso.

[19] M. Sellink, Cornelis Cort, P. 3, Rotterdam 2000, s. 126

[20] Warszawa, Biblioteka Narodowa, Rps BOZ 130, karta 91 verso.

[21] Warszawa, Biblioteka Narodowa, Rps BOZ 130, karta 107 verso.

[22] M. Sellink, Cornelis Cort, P. 3, Rotterdam 2000, s. 119.

[23] Warszawa, Biblioteka Narodowa, Rps BOZ 130, karta 5 verso.

[24] Warszawa, Biblioteka Narodowa, Rps BOZ 130, karta 23 verso; patrz: przypis 12.

[25] M. Sellink, Cornelis Cort, P. 2, Rotterdam 2000, s. 205

[26] Warszawa, Biblioteka Narodowa, Rps BOZ 130, karta 96 verso.

[27] M. Sellink, Cornelis Cort, P. 2, Rotterdam 2000, s. 205

[28] T. Chrzanowski, Działalność artystyczna…, s. 91–92.

[29] M. Sellink, Cornelis Cort, P. 2, Rotterdam 2000, s. 205

[30] T. Chrzanowski, Uwagi o intelektualiście-kolekcjonerze w Polsce na przełomie renesansu i baroku, [w:] „Mecenas, kolekcjoner, odbiorca. Materiały Sesji Stowarzyszenia Historyków Sztuki, Katowice, listopad 1981”, Warszawa 1984, s. 121–145, tu s. 144.

[31] A. Blunt, Artistic Theory in Italy 1450–1600, Oxford, 1940, s. 138–147.

[32] J. Umiński, Zapominany rysownik…, s. 24–26; J. Hess, Note Manciniane, „Münchener Jahrbuch der bildenden Kunst”, t. 19, 1969, s. 114; T. Chrzanowski, Działalność artystyczna…, s. 68–74; J. Talbierska, Grafika XVII wieku…, s. 104–106, 108, 218; G. Jurkowlaniec, Sprawczość rycin…, s. 213–226.

[33] Zob. przyp. 9.

[34] Tamże.

[35] Hess pisze o widocznych inspiracjach twórczością Niccolo Circignani w przypadku dwóch sztalugowych obrazów autorstwa Tretera (J. Hess, Note Manciniane…, s.111); Chrzanowski przyjmuje pogląd Hessa i niejako rozszerza go na całą twórczość Tretera, określając go naśladowcą Circignaniego (T. Chrzanowski, Działalność artystyczna… s. 71, 127–128, 152); Talbierska podtrzymuje opinię Chrzanowskiego (J. Talbierska, Grafika, XVII wieku…, s. 104); Jurkowlaniec zaznacza inspirację twórczością Circignaniego w przypadku wymienionych wyżej sztalugowych obrazów Tretera, ale nie określa go jako naśladowcy (G. Jurkowlaniec, Sprawczość rycin…, s. 290, 291).

[36] Dodatkowo wskazują na to obserwacje poczynione przez G. Jurkowlaniec; zob. tamże, s. 248–252.

[37] Jurkowlaniec na przykładzie rysunku Censura de haereticorum censura stwierdza, że mimo częstych przykładów wykorzystywania przez Tretera gotowych kompozycji, starał się on również twórczo wykorzystywać popularne motywy. Według mnie aby uzyskać pełną pewność tego stwierdzenia należałoby bardziej dogłębnie zbadać, przytoczony tutaj rysunek, pod kątem dostępnych ówcześnie wzorów graficznych. Poza tym założenie, że umieszczone na tej kompozycji postacie jeńców miały swój wzorzec w ignudi z rycin Adama Scultoriego, nie wydaje się prawdopodobne; tamże, s. 252–254.

[38] Zob. T. Chrzanowski, Działalność artystyczna… s. 147, przypis 52. W jednym z przypisów Chrzanowski określa Tretera jako dyletanta, który uprawia naśladownictwa i zapożyczenia w celu ułatwienia sobie pracy. Jednakże uwaga ta nie została rozwinięta. Poza tym padła przy okazji omawiania fresków, które Tomasz Treter miał rzekomo zaprojektować, a Pasquale Cati namalować, zob. tamże, s. 129–130.

[39] T. Chrzanowski, Działalność artystyczna… s. 87–91.

[40] Zarówno Chrzanowski, jak i Jurkowlaniec twierdzą, że wzorem dla kompozycji fresku Pasqualego Catiego była 58 rycina cyklu Theatrum virtutum…. Kwestia kierunku inspiracji jest według mnie w tym wypadku dyskusyjna i wymaga dokładniejszego zbadania; tamże, s. 131–132; G. Jurkowlaniec, Sprawczość rycin…, s. 297–300.

[41] Z. Waźbiński, Mauzoleum Bony Sforzy w Barii, Przyczynek do dziejów polityki dynastycznej królowej Anny, ostatniej Jagiellonki, „Folia Historiae Artium”, 1979 s. 59–86; Jurkowlaniec uznaje autorstwo Tretera za domysł, nie posiadający dostatecznego potwierdzenia w źródłach (G. Jurkowlaniec, Sprawczość rycin…, s. 278).

[42] Stąd też przywoływane wcześniej wnioski Chrzanowskiego, jakoby Tretera interesowały jedynie emblematy, polonika i wizerunki świętych (T. Chrzanowski, Uwagi o intelektualiście-kolekcjonerze…, s. 144; zob. też T. Tretero, Symbolica vitae Christi meditatio, typis Georg Schoenfels, Brunsbergae 1612, przedmowa Shoenfelsa).

[43] Tomkiewicz, analizując szesnastowieczne relacje z peregrynacji do Włoch, zauważa, że polscy podróżnicy nie przywiązują szczególnej uwagi do nazwiska artysty, kompozycji ani proporcji dzieła sztuki. Największe wrażenie robi na nich monumentalność, materiał oraz wycena dzieła sztuki. Do podobnych wniosków dochodzi Lepacka, w trakcie analizy diariusza Stanisława Reszki, który związany był blisko z Treterem i Hozjuszem (W. Tomkiewicz, Pisarze polskiego odrodzenia o sztuce, Wrocław 1955, s. 44, 55–56, 85; Anna Maria Lepacka, Michel de Montaigne i Stanisław Reszka: o wrażliwości estetycznej humanistów podróżujących po Italii w drugiej połowie XVI wieku, [w:] „Relacje kulturalne między Italią a Polską w epoce nowożytnej”, s. 49–75, Warszawa 2016, s. 66–69).

 
Rys. 1. Cornelis Cort, Adoracja Świętej Trójcy, 1566.

Rys. 2. Tomasz Treter, Confutatio Prolegomenon Brenti, ok. 1580, Warszawa, Biblioteka Narodowa, Rps BOZ 130, k. 52 v.

Rys. 3. Cornelis Cort, Narodziny Marii, 1568.

Rys. 4. Tomasz Treter, Doctoratus, ok. 1580, Warszawa, Biblioteka Narodowa, Rps BOZ 130, k. 22 v.

Rys. 5. Tomasz Treter, Sigismundi I Regis Testamentum, ok. 1580, Warszawa, Biblioteka Narodowa, Rps BOZ 130, k. 36 v. 

Rys. 6. Cornelis Cort, Oszczerstwo wg. Apellesa, 1572. 

 
Rys. 7. Tomasz Treter, Confederationis opugnatio, ok. 1580, Warszawa, Biblioteka Narodowa, Rps BOZ 130, k. 91v.

Rys. 8. Tomasz Treter, Synceritas, ok. 1580, Warszawa, Biblioteka Narodowa, Rps BOZ 130, k. 107v.

Rys. 9. Cornelis Cort, Artyści praktykujący sztuki piękne, ok. 1578.

Rys. 10. Tomasz Treter, Patria et Natalis dies, ok. 1580, Warszawa, Biblioteka Narodowa, Rps BOZ 130, k.5v.

Rys. 11. Tomasz Treter, Benedictio paterna, ok. 1580, Warszawa, Biblioteka Narodowa, Rps BOZ 130, k. 23v.

Rys. 12. Agostino Carracci, Święty Roch, 1580.

Rys. 13. Tomasz Treter, Senectus, ok. 1580, Warszawa, Biblioteka Narodowa, Rps BOZ 130, k. 96v. 

Na pierwszy plan wysuwa się kwestia terminologiczna, która pozostaje w ścisłym związku z formą artystyczną cyklu. W funkcji paratekstu Fredro użył dość rzadkiego greckiego terminu peristroma[4], oznaczającego „kobierzec”, „makatę” czy „okrycie łoża”. W przedmowie pisarz, biegły w nowożytnej sztuce kompilowania, ujmuje swój zbiór jako „suplement” do publicystycznego zbioru Scriptorum fragmenta, czyniąc z niego swoisty „ekscerpt” z uprzednio poczynionych spostrzeżeń^[5]. Za bezpośrednią pobudkę do stworzenia cyklu zdaje się natomiast postrzegać emblematykę „pozaliteracką”^[6], dekoracje przestrzeni publicznej i prywatnej (apartamenty królewskie), które, jednocześnie ciesząc wzrok, dostarczają moralnych pouczeń. Wpisując się w rozpowszechniony pogląd na funkcję emblematu (delectare et docere), Fredro tłumaczy tym samym osobliwą formę Peristromatów, stanowiących literacki odpowiednik programu obrazowego, który potencjalnie zdobić mógłby ściany królewskiego pałacu.

W tradycji emblematycznej przed Fredrą znane jest skromne objętościowo dziełko Peristromata turcica, sive dissertatio emblematica[7], łaciński przekład francuskiego druku anonimowego, wydany w 1641 roku w Norymberdze. Rok później powstała nań replika, Aulaea Romana[8], która w kontrze do greckiego leksemu proponuje łacińskie słowo „aulaeum”. Peristromata turcica, poza kartą tytułową, operowała sześcioma barwnymi emblematami wpisanymi w formę ornamentalnego kobierca z rzędem dekoracyjnych frędzli u dołu, w którego centrum umieszczono niewielkie prostokątne pola składające się z przedstawień alegorycznych i wkomponowanych w nie lemmatów greckich (rys. 2).

Ryciny z tego wydania, prawdopodobnie znanego w Polsce, zwłaszcza w środowisku gdańskim[9], należy uznać za najbliższe w swojej formie artystycznej grafikom ze zbioru Fredry[10], które nie są sygnowane, a ich autorstwo pozostaje nieznane[11]. Podobnie jak w norymberskim druku, polskie emblematy wyraźnie imitują wygląd dekoracyjnego kobierca – poza frędzlami przedstawiają w górnej części miedziorytu również wizerunek gwoździ, na których zawieszony miałby być gobelin (rys. 2). Właściwy ikon przybiera formę alegorycznego wizerunku w rozciągniętym w pionie owalnym polu o kartuszowej oprawie z ornamentem zwijanym[12], kartusz wpisany jest natomiast w prostokąt z obramowaniem imitującym obrzeże kobierca. Kompozycja wszystkich emblematów cechuje się koherencją, każdy ikon w górnej części owalnego pola operuje dekoracyjnie zawiniętą wstęgą z łacińską lemmą, zmienia się jedynie motyw obrzeża. W porównaniu z niemieckimi drukami oprawa polskich kobierców wydaje się oszczędna, a ornamentalność nie przesłania centralnej alegorii, która zdecydowanie dominuje swoim rozmiarem nad motywami dekoracyjnymi. 

Analiza artystyczna samej imago sugeruje natomiast wyraźne podobieństwo do rycin ze znanego w Rzeczypospolitej zbioru emblematycznego Diego de Saavedry Fajardo (rys. 4), wydanego po hiszpańsku jako Idea de un príncipe político cristiano w 1640 roku w Monachium[13]. Polski autor darzył Saavedrę wielkim szacunkiem, określając go mianem „Nobilis scriptor Hispanus”[14], a wśród rozlicznych pokrewieństw łączących obu pisarzy wymienić można zacięcie moralizatorsko-dydaktyczne, dążenie do pragmatycznego ujęcia teorii rządzenia w dobie kryzysu tradycyjnej chrześcijańsko-cycerońskiej etyki, bliskość refleksji politycznych Justusa Lipsjusza[15], sceptyczne zapatrywania na psychologię jednostki i zbiorowości, a przede wszystkim może dowartościowanie dysymulacji[16]. W dziedzinie praktyki pisarskiej obaj autorzy opatrywali swoje emblematy o charakterze speculorum principum prozatorskimi komentarzami o eseistycznej formie, co odpowiadało charakterowi ich twórczości jako szlachetnego otium w momentach wytchnienia od obowiązków politycznych[17].

Ikonografia cyklu Fredry wykazuje sporą różnorodność i oryginalność. Ogólnoteoretyczny charakter zaleceń dydaktycznych pozwolił autorowi zrezygnować niemal całkowicie z katalogu najczęściej powtarzanych w drukach emblematycznych personifikacji cnót czy statycznych alegorii wartości niematerialnych. Zwraca uwagę predylekcja do umieszczania większości scen na tle pejzażu naturalnego z rysującymi się w oddali zabudowaniami, konkretyzująca relacje przestrzenne w przeciwieństwie do starszych druków pokrewnych, jak choćby Emblemata Typotiusa, które operują abstrakcyjnym tłem. Artysta chętnie sięga po utrwalony w emblematyce motyw dłoni wyłaniającej się z chmur (manus Dei), która – podobnie jak w dziele Saavedry – pozwala wprowadzić do krajobrazu treść alegoryczną (Peristroma I, II, III, VIII, XI, XIV). Istotną rolę odgrywają w zbiorze również sceny animalistyczne o parabolicznym znaczeniu (Peristroma VII i XII), wpisujące się w powszechną w pismach politycznych tendencję do budowania porównań ze światem zwierzęcym, w szczególności w kontekście zaleceń artis dissimulandi. We wskazanych „kobiercach” autor jednoznacznie charakteryzuje waloryzowane zachowania zwierząt, jakie winni naśladować rządzący. Skrytość i skłonność do sekretu argumentuje obrazem sowy polującej pod osłoną nocy (Secreto videt), a milczenie (taciturnitas)[18], ukrywanie emocji i udawaną bezczynność odzwierciedla zachowanie lisa, który „gdy leży jak nieżywy, bez trudu łowi ptaki”[19]. Podobne zabiegi charakterystyczne były dla Saavedry, który w emblematach traktujących o dysymulacji pouczał obrazem węża oraz lwa, który śpi z otwartymi oczami (vigilantia)[20]. Wizerunek sowy u Fredry wykazuje dalekie podobieństwa z obrazem zawartym w Hieroglyphica Pieria Valeriana (1556), w którym nocny ptak (dokładniej ślepowron) symbolizuje tyrana. Znamienne, że Fredro, zalecając władcy zmyślną sztukę „udawania”, pozbawia obraz ambiwalencji moralnej, jaką zachowywał jeszcze w XVI wieku[21]. W obrębie reprezentacji świata naturalnego sytuuje się również emblemat XV (Vescitur paleis), przedstawiający konia przywiązanego do palika, który zbliża się bardziej do sceny rodzajowej niż alegorycznej. Podobnie orzec można o kobiercu XVIII (Altum crescunt caeterum steriles), obrazującym siedem smukłych drzew, który dopiero dzięki komentarzowi o próżnej wielkości bez cnoty zyskuje symboliczny wyraz.

Na tle źródeł ikonograficznej erudycji twórców cyklu wyjątkowo ciekawą pozycję zajmuje emblemat IV (Quae vis non potuit gratia potest, rys. 5), stanowiący w istocie ilustrację bajki ezopowej o Wietrze północnym i Słońcu, którego morał doskonale wpisuje się w pogląd o sile i skuteczności łaski czy daru, jaki wyrażają również emblematy Panem non fulmina (V) oraz Dando accipit (VIII).

Pośród bogatego materiału egzemplarycznego, który Fredro zebrał w swoim pisarstwie moralizatorskim, nawiązania do bajek są nader rzadkie. Animizacja słońca i wiatru w ikonie emblematu[22] także wyróżnia się w kontekście Peristromatów. Jak formułował morał bajki u schyłku stulecia Krzysztof Niemirycz: „Prędzej do serca dosięga / Chicha niż gwałtowna potęga”^[23]. Fredro natomiast podsumowywał przesłanie w aforyzmie: „Sic gratia profecit quantum vis non potuisset”[24], zalecając przy tym władcy, by podobną postawę przyjął w stosunku do poddanych, traktując ich „bardziej jak synów niż niewolników”[25].

Do katalogu najbardziej znanych i najczęściej przytaczanych sentencji i dewiz odwołuje się w zbiorze jedynie emblemat Festina lente (rys. 6), w którego ikonie przedstawiającym uskrzydloną nogę opartą na grzbiecie żółwia dokonuje się wizualna kontaminacja różnych wyobrażeń symbolicznych. Obok utożsamienia gnomy z sygnaturą drukarską Aldusa, żółw stał się jednym z najpowszechniejszych nośników omawianych treści. W emblemacie Cosimo de Medici na grzbiecie gada widnieje rozpostarty żagiel[26], podobny wizerunek przekazali Peter Isselburg i Georg Rem w druku Emblemata politica (Norymberga, 1617)[27]. Z Hypnerotomachii wywodzi się natomiast obraz niewiasty trzymającej w jednej dłoni skrzydła, a w drugiej żółwia[28]. Wariant obrazowy ze zbioru Fredry zdaje się zatem łączyć dwie tradycje wizualne, konkretyzując motyw skrzydeł w kształcie stopy przypominającej klasyczne ujęcia Merkurego.

Peristroma XVI (Quae ad naturam non nocent), przedstawiająca salamandrę w ogniu, nawiązuje do właściwej dla erudycji dawnej wiedzy z zakresu historii naturalnej o antycznym rodowodzie[29], według której płaz zdolny jest pochłaniać ogień, a struś żywi się żelazem[30]. Salamandra w ogniu wraz z koroną królewską i lemmą Nutrisco et extinguo stanowiła dewizę Franciszka I, natomiast pozbawiona atrybutów władczych weszła do zbioru Typotiusa jako ikon opatrzony inskrypcjami Durabo oraz Mi nutrisco[31]. Dla Fredry salamandra stała się upostaciowieniem tezy o zgodności z naturą, która na poziomie społeczno-politycznym każe szanować odmienność zwyczajów i praw w różnych narodach, wpisując powszechnie dyskutowane w XVII wieku pojęcie „prawa naturalnego” w konserwatywny pogląd autora na autorytet tradycji, w szczególności wiążący się z wolnością szlachecką.

W emblemacie XIX (Nihil tam firmum est cui periculum non sit etiam ab invalido) Fredro wykorzystał powszechny w hieroglifice wizerunek słonia, nie odwołując się jednak bezpośrednio do repertuaru cnót[32], jakie symbolizował, lecz opatrując go sentencją z pism historyka, Kurcjusza Rufusa. Stosunek obrazu do lemmy opiera się na poetyce kontrastu, by wskazać na zasadniczą dla Fredry myśl o niepewności próżnej potęgi, skoro nawet „słoniom przyrodzony jest lęk przed myszą”[33]. 

Wśród pozostałych wątków obrazowych obecnych w cyklu Fredry osobne miejsce zajmuje samodzielny motyw architektoniczny (Casura nisi cohaerentia), murowane sklepienie, które jest „symbolem zgody wśród obywateli”[34], czy kompozycja grupowa, w której lud podtrzymuje koronę królewską (His fulcris potens). Odosobniona kompozycyjnie pozostaje również Peristroma VI (Non omnibus) obrazująca zaciągniętą kotarę we wnętrzu z precyzyjnie oddanymi elementami architektonicznymi (kolumny o zdobionym akantem kapitelu podtrzymują sklepienie z oculusem), która nawiązywać ma do świątyni Salomona[35]. W komentarzu autor wyraża przekonanie o konieczności podtrzymywania powagi majestatu władcy przez odosobnienie i niedostępność, po raz kolejny dając wyraz właściwemu sobie zmysłowi socjotechnicznemu.

Wreszcie, na szczególną uwagę zasługuje emblemat zamykający erudycyjny wywód Fredry (Tandem haec facies maiestatis cedendum successori)[36], podporządkowany problematyce wanitatywnej (czaszka obok insygniów władzy królewskiej i pustego tronu). W swoich dążeniach moralizatorskich Fredro pozostawał daleki od pedagogiki strachu i tematyki wanitatywnej, w Peristromie XX (rys. 7) wykorzystał jednak atrakcyjność motywu śmierci domykającego cykl rozważań o dobrych rządach chrześcijańskich i chwalącego zachowanie zacnego miejsca w pamięci potomnych. I w tym punkcie można widzieć pewne pokrewieństwo ze zbiorem Saavedry, który zamykał cykl emblematów wyobrażeniem grobu z insygniami królewskimi (Futurum indicat)[37], konkludując rozprawkę zagadnieniem obecności księcia w pamięci poddanych. W funkcji swoistego epilogu w cyklu hiszpańskiego autora, następującego po zamknięciu zasadniczej części dzieła, pojawia się natomiast emblemat wanitatywny (Ludibria mortis, rys. 8) z poetycką subskrypcją[38]. Ikon przedstawia na tle popadłych w ruinę kolumn trupią czaszkę i rozrzucone insygnia. Fredro w warstwie ikonograficznej sięga po motywy wanitatywne z epilogu, uzupełniając je jednak rozważaniami, którym bliżej do ostatniego eseju Saavedry, chwalącego dobrą śmierć i szlachetną sławę władcy.

Na tle całokształtu pisarstwa moralno-politycznego Fredry Peristromata w najwyższym stopniu świadczą o bliskości refleksji polskiego autora i Saavedry. Ukształtowany również lekturą Lipsjusza, który stwierdzał, iż w przeciwieństwie do platońskiego państwa „żywiemy między takiemi ludźmi, którzy wszyscy z chytrości, z oszukania, z kłamstwa zdadzą się być ulepieni”[39], Fredro nie szukał prostych recept na doskonałość moralną w zgodzie z definicją wczesnonowożytnych zwierciadeł władców. W swojej etyce wyrażał silne przekonanie o słabości ludzkiej (fragilitas humana), której nie odmawiał nawet królowi[40]. Pragmatyczny wymiar zapatrywań autora przesądza o nieszablonowości jego zbioru emblematów, który ani w warstwie intelektualnej, ani też obrazowej, czerpiącej z rozmaitych tradycji emblematycznych, nie poprzestaje na utartych konwencjach, a zmierza ku rozszerzeniu pól znaczeniowych symboliki pozostającej na służbie stale obecnej w pisarstwie Fredry intencji dydaktycznej. 

[1] A.M. Fredro, Peristromata regum, [w:] tenże, Scriptorum seu togae et belli notationum fragmenta; accesserunt Peristromata regum symbolis expressa, sumptibus Georgii Försteri, Dantisci 1660, s. 305–381. Kolejne wydanie ze zmienioną szatą graficzną ukazało się w 1685 roku we Frankfurcie. Przytoczenia podaję za współczesną edycją krytyczną: A.M. Fredro, Scriptorum seu togae et belli notationum fragmenta. Accesserunt „Peristromata regum symbolis expressa”. Fragmenty pism, czyli uwagi o wojnie i pokoju. Zawierają dodatkowo „Królewskie kobierce symbolicznie odtworzone”, przeł. J. Chmielewska, B. Bednarek, wstęp M. Tracz-Tryniecki, Narodowe Centrum Kultury, Warszawa 2015

[2] J. Pelc, Słowo i obraz na pograniczu literatury i sztuk plastycznych, Universitas, Kraków 2002, s. 252.

[3] Najważniejsze opracowania: tamże, s. 252–259; Z. Rynduch, Andrzej Maksymilian Fredro (portret literacki), Gdańskie Towarzystwo Naukowe, Gdańsk 1980, s. 111–121; U. Olbromska, Kobierce, czyli ilustracje do „Peristromata regum symbolis expressa” A. M. Fredry, „Galicja” 2000, nr 1, s. 37–43.

[4] W funkcji reprezentacji konkretnego desygnatu słowo używane było przez autorów rzymskich, m.in. Plauta czy Cycerona. Jako termin literacki pojawia się dopiero w XVII wieku, po raz pierwszy w tytule kompilacyjnego zbioru Peristromata sanctorum collecta Arnolda de Raisse (1630).

[5] Zob. A.M. Fredro, Peristromata regum, [w:] tenże, Scriptorum fragmenta, s. 655.

[6] Zwraca przede wszystkim uwagę opis emblematu Panem non fulmina (V), przedstawiającego orła ze snopkiem zboża w szponach, przynoszącego chleb, nie zaś gromy, który w rzeczywistości zdobić miał komnatę Władysława IV. Autor przytacza go jako exemplum w przedmowie, a następnie rozwija w Peristromie V (rys. 1). W emblemacie X (His fulcris potens) nawiązuje natomiast do słynnych „głów wawelskich” zdobiących strop Sali Poselskiej.

[7] Peristromata turcica, sive dissertatio emblematica, praesentem Europae statum ingeniosis coloribus repraesentans, [Wolfgang Endter, Nürnberg 1641]. Na karcie tytułowej brak miejsca wydania i drukarni, data zaszyfrowana w chronogramie. W kolofonie informacja o wydaniu francuskim: „Lutetiae Parisiorum primum apud Toussaint du Bray, in platea S. Jacobi ad insigne Spicae”.

[8] [G.P. Harsdörffer], Aulaea romana contra Peristromata turcica expansa, sive dissertatio emblematica concordiae christianae omen repraesentans, [Wolfgang Endter, Nürnberg 1642].

[9] Zob. J. Pelc, dz. cyt., s. 255.

[10] W pamflecie Aulaea romana zmieniono koncepcję artystyczną emblematów i zrezygnowano z elementów jednoznacznie imitujących kobierzec czy arras, dlatego za możliwy wzór uznać można jedynie Peristromata turcica.

[11] Wysunięto dotąd jedynie tezę, iż różnice w liternictwie wskazują na prace dwóch artystów (U. Olbromska, dz. cyt., s. 43).

[12] Wyjątkowo, pierwszy emblemat, Peristroma primum, operuje motywem owoców wpisanych w ornament zwijany kartusza.

[13] Na autorytet Saavedry powoływali się Fredro (Scriptorum fragmenta oraz Monita) i Stanisław Herakliusz Lubomirski (Rozmowy Artaksesa i Ewandra). W cysterskim kościele w Sulejowie prawdopodobnie przed 1686 roku powstała również dekoracja prospektu organowego, wykorzystująca cztery emblematy hiszpańskiego autora (zob. P. Rosiński, Obrazy emblematyczne w kościele Cystersów w Sulejowie, „Kieleckie Studia Teologiczne” 2002, nr 1–2, s. 413–425). Pokrewieństwa między dziełem Fredry a Saavedry zauważała już Paulina Buchwald-Pelcowa (Emblematy w drukach polskich i Polski dotyczących XVI–XVIII wieku. Bibliografia, IBL PAN, Ossolineum, Wrocław, Warszawa 1981, s. 39). Dzieło Saavedry było wielokrotnie wznawiane w języku hiszpańskim, a między 1649 a 1659 rokiem ukazywały się również edycje łacińskie w Brukseli, Kolonii i Amsterdamie. Zapewne z jednej z nich korzystał Fredro. Za najbliższy wzorzec dla Saavedry uznaje się z kolei Emblemata politica Jacoba Brucka Angermundta, wydane w Kolonii i Strasburgu w 1618 roku. Zob. F.J. Díez de Revenga, Introducción, [w:] D. de Saavedra Fajardo, Empresas políticas, edi., intr., notas de F.J. Díez de Revenga, Planeta, Barcelona 1998, s. XL; R. Bireley, The Counter-Reformation Prince. Anti-Machiavellism or Catholic Statecraft in Early Modern Europe, The University of North Carolina Press, Chapel Hill 1990, s. 194.

[14] A.M. Fredro, dz. cyt., s. 640.

[15] Wpływ Lipsjusza na pisarstwo Saavedry nie ulega wątpliwości, choć hiszpański autor zadaje sobie wiele trudu, by jego wykład dysymulacji nie trącił apologią złych postępków tyrana, w czym przeciwstawia się przede wszystkim złej opinii o Machiavellim, jak również bardziej jednoznacznym sądom Lipsjusza.

[16] Por. na ten temat: M. Tracz-Tryniecki, Wstęp, [w:] A.M. Fredro, Scriptorum fragmenta, s. 52–53.

[17] Piszą o tym obaj autorzy. Por. A.M. Fredro, Librorum legendorum ratio, [w:] tenże, Scriptorum fragmenta, s. 647; D. de Saavedra Fajardo, dz. cyt., s. 7–8.

[18] Taciturnitas, podobnie jak dla Saavedry, stanowi wysokiej wagi zagadnienie w refleksji Fredry, do którego będzie powracać również w Monitach. W emblemacie XII (Non auceps nisi dormiat) autor stwierdza „Taciturnitas etiam est pars dissimulatonis, imo ipsa Mater” (A.M. Fredro, dz. cyt., s. 730). Saavedra natomiast nazywał milczenie „najważniejszym narzędziem władzy” (D. de Saavedra Fajardo, dz. cyt., s. 278).

[19] A.M. Fredro, dz. cyt., s. 731.

[20] Najpełniej problematykę dysymulacji przedstawił Saavedra w emblematach XLIII (Ut sciat regnare), XLIV (Nec a quo nec ad quem), XLV (Non maiestate securus). Zob. D. de Saavedra Fajardo, dz. cyt., s. 274–289.

[21] Jak pisał Valeriano: „Huius quodammodo generis est Nycticorax, qui tyrannidem significat, ob occultationem scilicet consiliorum, quae dissimulare potentiores pro magno habent negotio” (P. Valeriano, Hieroglyphica, sive de sacris Aegyptiorum literis commentarii, [Michael Isengrin], Basileae 1556, s. 148: XX, Tyrannus). Autor pisze o ślepowronie (Nycticorax), jednak podrozdział ten zawarty jest w sekcji De noctua, a towarzysząca mu rycina przedstawia bez wątpienia sowę na tle nocnego pejzażu.

[22] Podobną animizacją operowały ilustracje bajki, np. w wielokrotnie wznawianych od 1570 roku Cento favole morali Giovanniego Maria Verdizottiego.

[23] K. Niemirycz, Wiatr i Słońce, [w:] Antologia bajki polskiej, wybr. i oprac. W. Woźnowski, Ossolineum, Wrocław 1982, s. 170 (w. 39–40).

[24] A.M. Fredro, dz. cyt., s. 676.

[25] Tamże, s. 677.

[26] H.B. Werness, The Continuum Encyclopedia of Animal Symbolism in World Art, Continuum, New York, London 2006, s. 416.

[27] Zob. M. Praz, Studies in Seventeenth-Century Imagery, Edizioni di Storia e Letteratura, Roma 1964, s. 381.

[28] Zob. J. Pelc, dz. cyt., s. 258.

[29] Za główny punkt odniesienia służy Historia naturalna Pliniusza. Zob. „Salamandra sive alitur igne, sive extinguit ignem, ut Plinius tradit…” (J. Typotius, Symbola divina et humana pontificum, imperatorum, regum. Accessit brevis et facilis isagoge. Tomus primus, Pragae 1601, s. 66 : Hierographia regum christianorum, XXI).

[30] A.M. Fredro, dz. cyt., s. 755.  

[31] J. Typotius, dz. cyt., s. 37 (Regum francorum…, XXIV), s. 66 (Hierographia regum christianorum, XXI).

[32] U Valeriana słoń symbolizuje między innymi pietas, aequitas, munificentia, temperantia. Zob. P. Valeriano, dz. cyt., s. 14–20.

[33] A.M. Fredro, dz. cyt., s. 781.

[34] Tamże, s. 737.

[35] Zob. tamże, s. 689.

[36] Można również zauważyć pewne odstępstwo od przyjętej w cyklu konwencji umieszczania banderoli z łacińskim lemmatem w górnej części przedstawienia obrazowego. Peristroma XX jako jedyna w zbiorze operuje bowiem wstęgą otaczającą cały ikon.

[37] Zob. D. de Saavedra Fajardo, dz. cyt., s. 673.

[38] Tamże, s. 683.

[39] J. Lipsius, Politica Panskie, to iest, navka iako pan y kazdy przelozony rządnie zyc i sprawować sie ma, nietylko panom pozyteczna ale y nie panom ucieszna…, przez Pawła Szczerbica, w Drukarni Łazarzowey, Kraków 1595, s. 123.

[40] A.M. Fredro, Peristromata regum, s. 691.

Rys. 1.  A.M. Fredro, Peristroma V (Panem non fulmina), [w:] tegoż, Scriptorum seu togae et belli notationum fragmenta; accesserunt Peristromata regum symbolis expressa, sumptibus Georgii Försteri, Dantisci 1660, s. 322. 

Rys. 2. Peristroma V (Regnum Poloniae) [w:] Peristromata turcica, sive dissertatio emblematica, praesentem Europae statum ingeniosis coloribus repraesentans, [Wolfgang Endter, Nürnberg 1641], k. D3v.

Rys. 3. A.M. Fredro, Peristroma I (Hinc omnia), [w:] tegoż, Scriptorum..., s. 308.

Rys. 4. D. de Saavedra Fajardo, Symbolum XLV (Non maiestate secures), [w:] tenże, Idea principis christiano-politici, 101 sijmbolis espressa, apud Iacobum van Meurs, Amstelodami 1651, s. 340. 

Rys. 5. A.M. Fredro, Peristroma IV (Quae vis non potuit gratia potest), [w:] tegoż, Scriptorum fragmenta…, s. 318. 

Rys. 6. A.M. Fredro, Peristroma XVII (Festina lente), [w:] tegoż, Scriptorum fragmenta…, s. 370.

 Rys. 7. A.M. Fredro, Peristroma XX (Tandem haec facies maiestatis cedendum successori), [w:] tegoż, Scriptorum fragmenta…, s. 380. 

Rys. 8. D. de Saavedra Fajardo, Ludibria mortis, [w:] tegoż, Idea principis christiano-politici…, s. 831.

Janusz Pelc, opisując starania siedemnastowiecznych twórców, aby ująć świat i wiedzę o nim w katalog symboli, zwrócił uwagę na przemiany, jakim w ciągu siedemnastego wieku podlegała emblematyka i jej „młodsza siostra” – ikonologia[2]. Liczne modyfikacje, którym wraz z kolejnymi wydaniami poddawano Ikonologię Cesarego Ripy znakomicie obrazują owe przekształcenia. W roku 1636, a więc po niespełna stu latach od pierwszej publikacji dzieła, francuski pisarz Jean Baudoin opublikował w Paryżu rozbudowane i poszerzone tłumaczenie tekstu Ripy pod znamiennym tytułem: Iconologie ou Explication nouvelle de plusieurs images, emblèmes, et autres figures hyerogliphiques […] Recherches et Figures de Cesar Ripa [...] moralisées par I[ean] Baudoin[3]. Pelc zwrócił uwagę, że w swoim opracowaniu Baudoin, nie tylko powiększył, w stosunku do oryginału, liczbę przywoływanych wariantów pojęć, ale także podkreślił tychże pojęć wewnętrzne zróżnicowania. Pokazał współwystępowanie i spiętrzenia przeciwstawnych elementów i iście barokową „opozycję zgodnej niezgodności”[4]. Właśnie dzięki temu francuska Iconologie znakomicie oddawała ducha epoki i miejsca w którym powstała.

Zrozumienie ducha epoki wydaje się kluczowe w badaniach nad różnorodnymi strukturami emblematycznymi, gdyż jak twierdził Daniel S. Russell, jeden z najważniejszych badaczy emblematyki francuskiej, a zarazem autor fundamentalnego opracowania The Emblem and Device in France, ówczesne życie intelektualne, kulturalne i literackie przeniknięte było myślą emblematyczną[5]. Należy pamiętać, że choć teksty teoretyczne kodyfikowały twórczość emblematyczną i stawały się inspiracją dla kolejnych twórców, to przede wszystkim referowały dotychczasowy dorobek autorów. Zdaniem Pelca, aby powstała Iconologie Baudina we Francji, musiał nastąpić specyficzny rozwój myśli emblematycznej, którą kształtowali twórcy i ich dzieła. Wśród artystów współodpowiedzialnych za ów rozwój badacz wymienił dwóch polskich rytowników: gdańszczanina Jeremiasza Falcka i pochodzącego ze Lwowa Jan Ziarnkę[6].

Jan Ziarnko (czynny 1598–1629) malarz i rytownik wykształcony w rodzinnym Lwowie oraz w Krakowie, jako dojrzały twórca w 1598 roku opuścił tereny Rzeczpospolitej, aby udać się w podróż artystyczną do Włoch, a ostatecznie po 1605 roku osiadł na stałe w Paryżu[7]. Cały znany obecnie dorobek artysty to dzieła graficzne bezpośrednio związane z Francją i jej stolicą. W dotychczasowych opracowaniach jedynie dwie spośród jego prac zwróciły uwagę badaczy zainteresowanych przedstawieniami o charakterze ikonologiczno-emblematycznym. Pierwszą był Emblemat – Satyra na życie i śmierć Concino Conciniego (Tableau et emblèmes de la détestable vie et malheureuse fin du maître Coyon) z 1617 roku, omówiony po raz pierwszy przez monografistkę twórczości Ziarnki Stanisławę Sawicką[8]. Praca istniejąca w dwóch autorskich wariantach w przewrotny i niezwykle erudycyjny sposób ilustruje historię śmierci faworyta Marii Medycejskiej. Należy ona do szczególnego rodzaju druków ulotnych – afiszy emblematycznych, które funkcjonowały we Francji w pierwszych dziesięcioleciach XVII wieku[9]. Drugą pracą jest uwzględniona przez Jeana Michela Massinga w badaniach nad ikonografią lukianowskich ekfraz, rytowana karta tytułowa do Les Œuvres de Lucian wydanych w 1613 roku[10]. Massing skupił się na omówieniu kompozycji zaledwie jednej z ośmiu kwater, z których skonstruowana została rycina. Wykazał jednocześnie, że każdą z nich można traktować jak osobny emblemat. Najnowsze badania nad œuvre graficznym rytownika dowodzą, że emblematyczny koncept leży u podstaw bardzo wielu prac artysty.

Najwcześniejszą z nich jest Monogram Najświętszej Marii Panny z 1605 roku (rys. 1)[11]. Miedzioryt wykonany przez niderlandzkiego rytownika i wydawcę Jacoba van der Heydena powstał w oparciu o kompozycję Jana Ziarnki. Rozbudowana znaczeniowo praca składa się z dwóch elementów: obrazu, oraz widocznej poniżej inskrypcji, która pełni zasadniczą dla zrozumienia znaczenia całości rolę. Obraz to monogram Najświętszej Marii Panny w jaśniejącej glorii promienistej oraz umieszczone w narożach atrybuty Ojców Kościoła. Każda z liter monogramu powstała w wyniku zestawienia licznych symboli maryjnych, do których także należy umieszczona ponad monogramem korona oraz ukazany poniżej sierp księżyca i wąż. Zatem, niezależnie od tego czy uznamy litery M R A za akronim imienia M[A]R[I]A, czy też za inicjały M[aria] R[egina] A[ngelorum], ich znaczenie pozostaje niezmienne, gdyż w jasny sposób odwołują się do przedstawień Marii Niepokalanej. Jednocześnie należą one do szerokiego repertuaru symboli maryjnych (również ukazanych na rycinie), które stały się elementami wypracowanego w poezji średniowiecznej kanonu symboli, wykorzystywanego także w sztukach wizualnych[12]. Od XV wieku przedstawienia typu Maria Immaculata łączono z symbolami odpowiadającymi wezwaniom Litanii Loretańskiej, których źródeł należy upatrywać w starotestamentowej Pieśni nad Pieśniami[13]. Przykłady dzieł tego typu odnaleźć można w całej Europie, gdyż motywy i wzorce ikonograficzne były bardzo szybko przejmowane przez kolejne ośrodki, w znacznej mierze dzięki sprawnemu obiegowi rycin[14].

Na tle różnorodnych realizacji europejskich Monogram Najświętszej Marii Panny Ziarnki jest pracą całkowicie wyjątkową, choć można wskazać wyraźne analogie z innymi przedstawieniami. Za najbliższe tematycznie należy uznać wizerunki Najświętszej Marii Panny w otoczeniu symboli maryjnych a w szczególności trzy miedzioryty rytowane przez Hieronima Wierixa[15], oraz opublikowaną w Rzymie nakładem Antonio Lafrery w 1567 roku akwafortę Cornelisa Corta (rys. 2)[16]. Najbardziej interesująca jest ta ostatnia, gdyż przedstawia Madonnę z Dzieciątkiem, stojącą na sierpie księżyca, otoczoną kilkunastoma symbolami maryjnymi. Symbole te, podobnie jak na pracy Ziarnki, opatrzono inskrypcjami objaśniającymi ich znaczenie (m.in. Hortus conclusus, Quasi pala. Quasi cedrus, Speculum sine macula i in.). Jednakże w obu rycinach podobne motywy zostały zakomponowane w całkowicie odmienny sposób. Ziarnko zastąpił wizerunek Najświętszej Marii Panny inskrypcją z jej imieniem. Ponadto imię Marii ukazał nie w jego pełnym brzmieniu, ale przy użyciu monogramu. Monogramu zaś nie zapisał linią kaligraficzną, ale zbudował z zespołów symboli, z których każdy kryje w sobie odmienne znaczenie. Opisana powyżej strategia, polegająca na budowaniu przedstawienia za pomocą celowo ukrywanych znaczeń, zdradza przemyślany koncept, leżący u podstaw jego pracy. Jest nim intelektualne wyzwanie, które artysta rzuca odbiorcy. Ziarnko zdaje się zapraszać widza do gry, w czasie której ma on stopniowo odkrywać kolejne ukryte znaczenia[17]. Postawa artysty, który nie tylko manifestuje swoją erudycję, ale także oczekuje podobnego obycia od widza, niejako potwierdza ustalenia Russela. Badacz podkreślał, że siedemnastowiecznych odbiorców należy postrzegać w emblematycznym kontekście w równej mierze co twórców, już chociażby z tego względu, że zarówno duchowni, kaznodzieje, jezuiccy nauczyciele a nawet władcy powszechnie posługiwali się emblematyką jako narzędziem edukacyjnym, dewocyjnym, oraz politycznym[18]. Emblematyka i ikonologia były traktowane jako umiejętności niezbędne człowiekowi wykształconemu.

Nie jest więc rzeczą zaskakującą, że na zakomponowanej przez Ziarnkę rycinie pośród konwencjonalnych maryjnych symboli, z których zbudowany został monogram, pojawiają się także motywy wyraźnie zaczerpnięte z ówczesnej literatury emblematycznej. Devises heroïques Claude’a Paradina opublikowane po raz pierwszy w 1551 roku, a następnie wielokrotnie wznawiane jest jednym z najwcześniejszych francuskich druków poświęconych dewizom[19]. Zamieszczone w tym dziele emblematy takie jak Nullis praesentior aether czy Non sine causa, w których wyłaniające się z obłoków dłonie (Dextra Dei) symbolizują bezpośrednią ingerencję Boga Ojca, znajdują analogię w symbolu Zwiastowania na rycinie Ziarnki. Dłoń trzymająca lilię oraz proporzec ze słowami Pozdrowienia Anielskiego to pierwszy symbol współtworzący literę „M”. Jednak traktat Paradina jest istotny nie tylko ze względu na bogaty repertuar motywów, ale przede wszystkim ze względu na formę dewizy.

Russell zwrócił uwagę na fakt, że choć Paradin w swojej pracy podjął próbę wyjaśnienia i zdefiniowania dworskiej dewizy, nie wykazał wystarczającego zainteresowania dla jej formy i zasad tworzenia[20]. Badacz podkreślił także, że dla dalszego rozwoju i kodyfikacji tego rodzaju przedstawień we Francji znacznie istotniejszy okazał się traktat Paolo Giovio Dialogo delle imprese z 1555 roku[21]. Giovio w klarownym wywodzie wyznaczył pięć warunków, które powinna spełniać dewiza (impresa), którą uważał za dwuczłonową całość. Po pierwsze, proporcje pomiędzy dwoma jej członami, a więc „duszą” (sentencją) i „ciałem” (obrazem) musiały być wyważone. Po wtóre, dewiza nie mogła być ani zbyt oczywista, ani zbyt skomplikowana, niejasna. Po trzecie powinna odznaczać się przyjemnym wyglądem, oraz – po czwarte – o ile to możliwe, należało unikać obrazowania postaci ludzkiej. Piąty warunek to umieszczenie w dewizie jak najkrótszego motta[22]. W 1559 roku Lodovico Domenichi przygotował kolejną edycję tekstu wzbogaconego o ilustracje, które przyczyniły się do olbrzymiej popularności włoskiego tekstu[23].

Ziarnko umieszczając monogram w leżącym owalu, wyraźnie nawiązał do ilustracji z traktatu Giovia. Ponadto, artysta dość dokładnie podążał za wytycznymi, o których pisał teoretyk. Umiejętnie spełnił czwarty wymóg zastępując wizerunek Najświętszej Marii Panny monogramem MRA. Pewną analogię stanowi tu dewiza Juliana Medyceusza zamieszczona w lyońskiej edycji traktatu Giovia, której obraz koncentruje się na ukazaniu słowa i na grze jego ukrytymi znaczeniami (rys. 3). Jest to, zakomponowane w trójkącie słowo GLOVIS, które odczytane wspak (SI VLOG) oznaczało „odwraca się”^[24]. Także w tym przypadku odbiorca musiał rozszyfrować ukryte znaczenie motta Medyceusza (zostało zapisane w trzech wersach GLO/VI/S), które odnosiło się do odmieniającej się fortuny.

Warto dodać, że wszystkie dewizy zebrane w lyońskiej edycji traktatu odnoszą się do słynnych europejskich osobistości. Niemal na wszystkich dewizach władców francuskich widnieje korona analogiczna do tej widocznej na kompozycji Ziarnki. Sawicka omawiając miedzioryt określiła go mianem „podwójnego hołdu złożonego dwóm Mariom”: Najświętszej Marii Pannie i Marii Medycejskiej[25]. Zwróciła także uwagę, że artysta ukazał dwie korony – taką, jaką nosili władcy francuscy i koronę maryjną z dwunastu gwiazd. Powiązanie dwóch Marii, a więc „Królowej niebieskiej” (Maria Regina Angelorum) i Marii Medycejskiej staje się w pełni prawomocne dzięki towarzyszącym obrazowi inskrypcjom. Pod kompozycją, w obrębie płyty, umieszczono czterowersową inwokację do Najświętszej Marii Panny oraz sześciowersową dedykację skierowaną do Marii Medycejskiej. Zgodnie z tą ostatnią rycinę ofiarowywano „Królowej Francji i Navarry” (Augustissimae Serenissimae Franc[iæ et] Navarræ Regine).

Należy pamiętać, że choć Marii Medycejskiej przysługiwał tytuł królowej, jej faktyczna koronacja nastąpiła dopiero 13 maja 1610 roku, na dzień przed tragiczną śmiercią Henryka IV. W roku powstania ryciny pozycja Medyceuszki ograniczała się do roli królewskiej żony i matki przyszłego króla. W kompozycji Ziarnki macierzyństwo Najświętszej Marii Panny zostało bardzo wyraźnie podkreślone przez fakt, że niemal cała pierwsza litera monogramu odnosi się do Marii właśnie jako do Matki Boga. Poza przywołanym już symbolem Zwiastowania występują tu atrybuty pielgrzyma: kapelusz, laska i bukłak, odnoszące się do Nawiedzenia św. Elżbiety (visitatio). Wół i osioł nad żłobem z monogramem Chrystusa symbolizują Boże Narodzenie (nativitas) połączone z, odnoszącymi się do Pokłonu trzech Króli, gwiazdą i trzema koronami. Boleści Marii (planctus) przedstawiono pod postacią serca przebijanego przez siedem mieczy, natomiast Ofiarowanie w świątyni (præsentatio) symbolizują świecznik i klatka z gołębiami (rys. 4). Rola matki uwidoczniona została także w incipicie inwokacji: Virgo, Sponsa Parens.

Odczytana w ten sposób dewiza byłaby wyrazem aktualnego statusu królewskiej małżonki. Ważną analogią, którą należy w tym miejscu przywołać jest gest Katarzyny Medycejskiej, która natychmiast po tragicznej śmierci Henryka II w 1559 roku przyjęła emblem podkreślający jej status wdowy Ardorem extincta testantur vivere flamma[26]. Od tego też czasu wdowią dewizę zaczęto umieszczać na okładkach ksiąg, na rycinach, czy tapiseriach[27]. Russel, przywołując symboliczny gest Katarzyny Medycejskiej, wskazywał na dwór królewski, jako na miejsce, w którym w sposób szczególny rozwijała się francuska myśl emblematyczna. Także Henryk IV znany był z olbrzymiego przywiązania do myślenia symbolicznego, oraz subtelnej gry znaczeń słów i obrazów, którą przeniknięta była cała kultura dworska. Wyrazem tego było tworzenie przez królewskiego ministra Maximiliena de Béthune de Sully’ego dewiz dedykowanych parze królewskiej, oraz zwyczaj, zgodnie z którym od roku 1603 rok rocznie wypuszczano złote i srebrne monety emblematyczne – żetony na Nowy Rok[28]. Można także wskazać bezpośrednie związki samej Marii Medycejskiej z emblematyką. W 1601 roku, a więc w roku narodzin następcy tronu – Ludwika XIII – Louis Richeome zadedykował królowej swoją emblematyczną księgę Tableaux Sacrez des Figures mystiques[29] poświęconą obronie sakramentu Eucharystii[30]. W zbiorach Walters Art Gallery przechowywana jest anonimowa, rękopiśmienna księga zawierająca 14 malowanych dewiz Medyceuszki[31]. Gloryfikują one cechy władczyni przez użycie motywów solarnych, odpowiadających boskiej harmonii[32]. Także na kompozycji Ziarnki pojawia się odwołanie solarne przez umieszczenie monogramu w glorii, opisanej łacińskim zwrotem „jaśniejąca jak słońce” (electa ut sol)[33]. Inskrypcja umieszczona pośrodku ryciny wyznacza podstawę ideową całego przedstawienia, gdyż odwołuje się do najstarszego dogmatu maryjnego mówiącego o „Bożym Macierzyństwie Najświętszej Maryi Panny”[34].

Rycina, na której wykorzystano monogram maryjny jako dewizę Marii Medycejskiej powstała w roku 1605. Wówczas też daleki kuzyn królowej Allessandro Ottaviano Medici został wybrany na papieża Leona I[35]. Prawdopodobnie właśnie to wydarzenie dało asumpt do stworzenia Monogramu Najświętszej Marii Panny, który podkreślałby wysoką pozycję Marii Medycejskiej zarówno jako matki przyszłego króla, ale także królowej katolickiej. Wśród inskrypcji pod kompozycją znajduje się także sygnatura, która wskazuje wyraźnie na Jana Ziarnkę, jako na autora kompozycji (Joan. Ziarnko Leopol. Pinxit). Podkreślenie pewnego autorstwa artysty jest ważne ze względu na istnienie wiernej, kopii Monogramu Najświętszej Marii Panny opatrzonej nazwiskiem wydawcy i sprzedawcy rycin Balthasara Caymoxa[36]. Praca ta, mimo, że dokładnie powiela obraz i inwokację maryjną pozbawiona została dedykacji skierowanej do Marii Medycejskiej[37]. Tym samym utraciła swoje pierwotne znaczenie i przemyślny koncept Ziarnki, w którym monogram maryjny staje się dewizą katolickiej królowej.

[1] Niniejszy tekst zawiera ustalenia poczynione na potrzeby przygotowywanej rozprawy doktorskiej zatytułowanej Twórczość Jana Ziarnki a paryskie środowisko rytowników i wydawców pierwszej ćwierci XVII wieku.

[2] J. Pelc, Słowo i obraz na pograniczu literatury i sztuk plastycznych, Universitas 2002, s. 355–357.

[3] J. Baudoin, Iconologie, Chez l’Auteur [J. Baudoin], Paris, 1636.

[4] J. Pelc, dz. cyt., s. 356–357.

[5] D. S. Russell, The Emblem and Device in France, French Forum, Lexington 1985, s. 14.

[6] J. Pelc, Obraz–słowo–znak. Studium o emblematach i literaturze staropolskiej, Zakład Narodowy im. Ossolińskich, Wrocław 1973, s. 260, tenże, dz. cyt., s. 360.

[7] Na temat twórczości Ziarnki zob: S. Sawicka, Jan Ziarnko peintre–graveur polonais et son activité a Paris au premier quart du XVII^e siècle, „La France et la Pologne dans leurs relation artistiques” 1938, nr 2–3; M. Biłozór–Salwa, Jana Ziarnki emigracja artystyczna [w:] Francusko–polskie relacje artystyczne w epoce nowożytnej, red. A. Pieńkos, A. Rosales Rodriguez, Neriton, Warszawa 2010, s. 23–32; J. Talbierska, Grafika XVII wieku w Polsce. Funkcje, ośrodki, artyści, dzieła, Neriton, Warszawa 2011, s. 45–49.

[8] S. Sawicka, dz. cyt., s. 125–126, 166–166, kat. 15 i 16; zob. także: Miłośnicy grafiki i ich kolekcje w zbiorach Muzeum Narodowego w Warszawie, red. A. Grohala, Muzeum Narodowe w Warszawie, Warszawa 2006, s. 208, nr VI.4.

[9] Russell omówił grupę francuskich afiszy (placcard) emblematycznych koncentrując się na tych poświęconych królewskim małżeństwom. W swoim opracowaniu nie uwzględnił żadnej pracy Ziarnki. D.S. Rusell, Emblematic structures in Renaissance France, Uviversity of Toronto Press, Toronto 1995, s.150–157 ; Tenże, Wives and Widows: The Emblematics of Marrige and Mourning in France at the End of the Renaissance (1560–1630)[w:] Visual Words and Verbal Pictures, red. A. Saunders, P. Davidson, Glasgow Emblem Studies, Glasgow 2005, s. 142–160.

[10] J.M. Massing 1987, The Illustrations of Lucian’s Imago vitae auliace, “Journal of the Warburg and Courtauld Institutes”, 1987, L, s. 214–219, przedrukowane w: J. M. Massing, Studies in Imagery: Texts and Images, t. I, London 2004, s. 54–68.

[11] S. Sawicka, dz. cyt., s. 177, nr 38. Juliusz A. Chrościcki postulował dokładne przeanalizowanie ryciny podczas konferencji Francusko-polskie relacje artystyczne w epoce nowożytnej (19.03.2009) towarzyszącej wystawie „Le Siècle Français”. Malarstwo i rysunek francuski ze zbiorów polskich w Muzeum Narodowym w Warszawie.

[12] B. Jollès, La formulation de la virginité de Marie dans la poésie latine médiévale [w:] La virginité de Marie, Médiaspaul, Paris1998, s. 137–156.

[13] K. Moison-Jabłońska, Obrazowanie walki dobra ze złem, Universitas, Kraków 2002, s. 67.

[14] Taż, Rola grafiki w procesie badania treści dzieł sztuki malarskiej czasów nowożytnych [w:] tejże, Polskie przygody grafiki zachodnioeuropejskiej XVII–XVIII w., Sarmatia Artistica Maciej Kamil Jabłoński, Ciche 2013, s. 139–159.

[15] K. Moison-Jabłońska, określa ten motyw ikonograficzny mianem Matki Boskiej Zwycięskiej patrz: Taż, Obrazowanie walki… dz. cyt., s. 67–70; Ryciny o których mowa to: H. Wierix według J.van der Straerta, NMP wśród symboli l maryjnych, miedzioryt wydany przez P. Galle; H. Wierix, NMP wśród symboli maryjnych, miedzioryt; H. Wierix według M. de Vosa, NMP wśród symboli maryjnych, miedzioryt wydany przez J.B. Vrientsa. M. Mauquoy-Hendrickx, Les estampes des Wierix. T. I, Bibliotheque Royale Albert I, Bruxelles 1978, s. 127–128, nr 707–708.

[16] C. Cort, NMP wśród symboli maryjnych, 1567, akwaforta wydana przez A. Lafrery w Rzymie. M. Sellink, The New Hollstein. Cornelis Cort, red. H. Leeflang Sound & Vision, Rotterdam 2000, s. 76–77, nr 93.

[17] Również inne prace interesującego się także hermetyzmem artysty oparte są na koncepcie poszukiwania ukrytych znaczeń. Owe poszukiwania wymagają od widza nie tylko podjęcia intelektualnej gry, którą proponuje autor, ale także odznaczania się erudycją, dzięki której widz jest w stanie podołać wyzwaniom, jakie owa gra stawia. Zob. M. Biłozór-Salwa, Anamorphosis as a Tool for Presenting Erotic Subjects: Some Remarks on Jan Ziarnko’s “Lovers” [w:] “The Most Noble of the Senses”. Anamorphosis, Trompe-L’Oeil, and Other Optical Illusions in Early Modern Art, red. L.H. Zirpolo, Zephyrus Scholary Publications LLC, Ramsey 2016, s. 31–48.

[18] D.S. Russell, 1985, The Emblem…, dz. cyt., s. 14.

[19] C. Paradin, Devises Heroïques, Ian de Tovrnes et Gvil Gazeav, Lion 1551.

[20] D. S. Russell, The Emblem… dz. cyt., s. 38.

[21] P. Giovio, Dialogo delle imprese, Antonio Barre, Roma 1555; zob. D.S. Russell The Emblem… dz. cyt., s. 38.

[22] Tamże, s. 39.; Pelc 2002, s. 36.

[23] http://www.italianemblems.arts.gla.ac.uk/bookinfo.php?bookid=sm_0520 [dostęp 12.09.2016]

[24] P. Giovio 1562, s. 72, zob także: T.C. Price Zimmerman, Paolo Giovio and the Crisis of the Sixteenth–Century Italy, Princetown University Press, Princeton 1995, s. 22–223.

[25] Sawicka 1938, s. 177, nr 38.

[26] D.S. Russell, Wives and Widows… dz. cyt., s. 142.

[27] I. de Conihout, P. Ract-Madoux, Veuves pénitents et tombeaux. Reliures français du XVI^e siècle à motifs funèbres de Catherine de Médicis à Henri III [w:] Les Funétailles à la Renaissance, red. J. Balsamo, Droz, Genève 2002, s. 225–231.

[28] D.S. Russell, The Emblem… dz. cyt., s. 40–43; tenże Wives and Widows… dz. cyt., s. 144.

[29] L. Richeome, Tableaux sacrez des figures mystiques, Laurent Sonnius, Paris 1601.

[30] A.E. Spica, L’emblématique catholique de dévotion en France au XVIIe siècle: Quelques propositions de lecture [w:] An Interregnum of the Sign. The Emblematic Age in France, red. D. Graham, Glasgow 2001, s. 213.

[31] L. Randall, Medieval and Renaissace Manuscript in the Walters Art. Gallery. France 1420–1520, t. 1–2, John Hopkins University Press, Baltimore 1992, t. 2, App.6, s. 64.

[32] O solarnej symbolice Marii zob. J. Sawicka, Symbolika solarna w średniowiecznej poezji liturgicznej, „Pamiętnik Literacki” 2005, XCVI, z. 2, s. 82–91.

[33] Na rycinie inskrypcja z błędem: electu [sic!] ut sol.

[34] Zob. L.A. Krypa, Electa ut sol: studium teologiczne o Najświętszej Maryi Pannie, TN KUL, Lublin 1963.

[35] J. van der Heyden wykonał w 1605 roku również według kompozycji J. Ziarnki Portret papieża Leona I, Zob. S. Sawicka, dz. cyt., s. 176–177, kat. 37.

[36] Caymox wydał także Monogram Jezusa Chrystusa skonstruowany analogicznie do monogramu maryjnego Litery przedstawiające imię IH[E]S[US] skomponowano z wizerunków Arma Passioni i ran Chrystysa, których w odróżnieniu do monogramu maryjnego nie opatrzono objaśniającymi inskrypcjami. Z powodu braku źródeł nie można obecnie rozstrzygnąć, czy Monogram Jezusa Chrystusa Caymoxa powstał według nieznanego obecnie pierwowzory Ziarnki, czy też na potrzeby stworzenia pendent wykonano nową kompozycję jedynie inspirowaną monogramem maryjnym. Por .S. Sawicka, dz. cyt., s.177, nr 38; R. Knapiński, Nieznane grafiki z wizerunki Matki Bożej Częstochowskiej [w:] Zwycięstwo przychodzi przez Maryję, red. Z.S. Jabłoński, T. Siudy, Polskie Towarzystwo Mariologiczne, Częstochowa 2007; R. Knapiński, A. Witkowska, Polskie niebo. Ikonografia hagiograficzna u progu XVII wieku, Pelplin 2007, s. 127.

[37] Na rycinie Caymoxa dokonano korekty kilku błędów literowych pojawiających się w inskrypcji pierwowzoru.

Rys. 1. Jacob van der Heyden według Jana Ziarnki, Monogram Najświętszej Marii Panny, 1605, Bibliothèque nationale de France, Res. QB-201 (14).

Rys. 2. Cornelis Cort, Najświętsza Maria Panna w otoczeniu symboli maryjnych, Antonio Lafrery, Rzym 1567.

Rys. 3. Dewiza Juliana Medyceusza Glovis (Si vlog). Lodovico Domenichi, Dialogo delle imprese […] di Monsignor Giovio, Apresso Guglielmo Roviglio, In Lione 1559, s. 44.

Rys 4. Jacob van der Heyden według Jana Ziarnki, Monogram Najświętszej Marii Panny, 1605, fragment.

Kompozycje słowno-wizualne w polskiej książce drukowanej pojawiły się bardzo wcześnie. Przeważnie były to tak zwane stemmata, czyli wiersze na herby, którym z reguły towarzyszył drzeworyt ukazujący godło powiązane z odpowiednim epigramem[1]. Powszechne były jednak także wizerunki świętych z dodanym do nich wierszowanym dopiskiem lub rozmaite icones. Najstarsze tego rodzaju przypadki odnajdujemy już na samym początku XVI wieku[2]. Są więc one wcześniejsze nawet o kilkanaście lat od wydanego w 1531 r. Emblematum liber[3] Andreasa Alciatusa (Andrea Alciato/Alciati), zbioru uchodzącego powszechnie za pierwszą książkę emblematyczną, od ukazania którego z reguły datuje się również dzieje europejskiej emblematyki (Rys. 1). Jej autor był słynnym prawnikiem, wykładającym w Pawii, Bolonii, Ferrarze oraz we Francji, w Awinionie oraz Bourges[4]. Pamięć u potomnych w większym stopniu niż rozprawy z dziedziny jurysprudencji zapewnił mu jednak właśnie ów, z początku niewielki tom, liczący 104 emblematy, w tym 97 opatrzone ilustracją, wydrukowany po raz pierwszy w augsburskiej oficynie Heinricha Steynera, a później wielokrotnie wznawiany i poszerzany przez rozmaitych wydawców i komentatorów (ostatecznie weszło w jego skład 212 utworów). Szacuje się, że łączna liczba wznowień Emblematum liber do końca XVII w. przekroczyła nawet 170 edycji[5]. Zawierał on epigramy inspirowane tradycyjnymi dla kultury europejskiej motywami czerpanymi z mitologii, Pisma Świętego, bajek, greckiej i rzymskiej literatury, a także antycznych zabytków materialnych, takich jak detale architektoniczne, gemmy i monety, które dotrwały do czasów Alciatusa i stanowiły przedmiot popularnych wówczas wśród intelektualistów pasji kolekcjonerskich[6]. Dyskusję wśród badaczy budzi pytanie o to, czy grafiki dołączone do owych epigramów zostały dobrane z inicjatywy samego autora, czy też kogoś innego, np. drukarza[7]. Niezależnie od rozwiązania tej kwestii stały się one stałym elementem emblematu, tworząc wraz z wierszem i występującym w roli tytułu mottem jedną z trzech części klasycznej emblematycznej struktury. Niektóre z utworów Alciatusa, również ze względu na rycinę będącą ich częścią, przypominają wspomniane na samym początku stemmata. Spośród nich wskazać należy zwłaszcza utwór otwierający cały zbiór. W editio princeps zatytułowany został on Insignia ducatus Mediolanensis [Herb księstwa Mediolanu] (Rys. 2). W dalszych wznowieniach traktowany był jako forma dedykacji i kierowany do księcia Maksymiliana Sforzy, o czym świadczy modyfikacja tytułu: Ad illustrissimum Maximilianum ducem Mediolanensem [Do jaśnie oświeconego Maksymiliana, księcia mediolańskiego][8].

Wpływ zbioru Alciatusa na twórczość literacką w Europie był ogromny. Emblematy nie tylko zaczęły wychodzić spod pióra innych autorów, lecz także wyraźnie oddziaływały na całą ówczesną kulturę. Mimo wielu świadectw dobrej znajomości Emblematum liber w XVI–wiecznej Polsce, trudno wskazać najstarszy wyraźny przykład wpływu tego zbioru na staropolską literaturę. Ponieważ nad Wisłą kompozycje heraldyczne zyskały niespotykaną nigdzie popularność, stając się najpopularniejszą formą emblematyczną, można podejrzewać, że ze szczególnym zainteresowaniem spotkają się te utwory włoskiego jurysty, które powiązane są właśnie z motywami znanymi także z tarcz herbowych. Koniecznie trzeba jednak przypomnieć, że stemmata i wiersze na herby nie są naturalnie zjawiskiem wyłącznie polskim. Spotykamy je również na innych obszarach, także wcześniej niż miało to miejsce w Królestwie Polskim. Chętnie na przykład sięgał po nie wiedeński drukarz Hieronim Wietor, który później osiadł w Krakowie i założył tam dobrze prosperujący dom wydawniczy[9]. Można nawet podejrzewać, że to drukowane przez niego książki, które w znaczącym stopniu trafiały na rynek polski, spopularyzowały tę słowno-wizualną formę pod Wawelem. Szybko zaczęli po nie bowiem sięgać inni drukarze, jak Florian Ungler[10], Szarffenbergowie, czy utrzymujący przez długi czas dominującą pozycję na krakowskim rynku Jan Haller[11]. Niezależnie od tego, że kompozycje słowno-heraldyczne w Królestwie Polskim wyprzedziły oficjalne narodziny europejskiej emblematyki, warto pokusić się o próbę odnalezienia najstarszych przypadków recepcji zbioru Alciatusa nad Wisłą, choćby ze względu na status tego zbioru jako pierwszej książki emblematycznej.

Owa rozwinięta na początku XVI w. moda na wiersze na herby sprawiła, że to wspomniany wcześniej dedykacyjny emblemat osnuty wokół godła panującej w Mediolanie rodziny zwrócił w Polsce szczególną uwagę. Z jego wykorzystaniem spotykamy się bowiem już w roku 1542, czyli 11 lat po ukazaniu się Emblematum liber. Krakowski drukarz Maciej Szarffenberg posłużył się nim jako stemmatem dołączonym do dedykacji dla królowej Bony Sforzy w poświęconej jej prawniczej rozprawie Jana Tucholczyka (Ioannes Cervus) Farraginis actionum iuris civilis et provincialis Saxonici municipalisque Maydeburgensis libri septem[12] (Rys. 3).

Co ciekawe, za publikacją tą kryje się kryminalne tło. Drukarz bowiem wykradł nową wersję tekstu Tucholczyka z zakładu prowadzonego przez Helenę Unglerową i dokonał własnego przedruku[13]. Złożyła ona na Szarffenberga skargę do Rady Miejskiej, a sprawa w konsekwencji trafiła przed sąd królewski. Dzięki interwencji królowej Bony Maciejowi ostatecznie udało się wypuścić na rynek własne wydanie rozprawy Tucholczyka. Stąd też praca ta zadedykowana została właśnie żonie Zygmunta Starego. Krakowski typograf zdecydował się dodatkowo na reedycję rozprawy Tucholczyka w roku 1546. Raz jeszcze przy tej okazji wytłoczył stemmat z epigramem Alciatusa, w dokładnie takiej samej postaci, jak miało to miejsce w wydaniu z roku 1542. 

Z utworu Alciatusa zaczerpnięty został jedynie sam wiersz, do którego dołączono drzeworytowy herb Sforzów, rezygnując – co zrozumiałe – z tytułu[14]. Epigram użyty w nowym kontekście nie mógł się bowiem już kojarzyć ani z Mediolanem, ani też z księciem Maksymilianem. Jego celem było skupienie uwagi na osobie polskiej królowej. Być może też z tego powodu wiersz wytłoczono bez wskazania autora, by jeszcze bardziej zatrzeć pierwotny wyraz emblematu. Sam utwór w alegoryczny i pochwalny dla Sforzów sposób tłumaczy różne elementy widoczne w godle tej książęcej rodziny:

Exiliens infans sinuosi e faucibus anguis,
Est gentilitiis nobile stemma tuis.
Talia Pellaeum gessisse nomismata regem,
Vidimus hisque suum concelebrare genus.
Dum se Ammone satum, matrem anguis imagine lusam,
Divini et sobolem seminis esse docet.
Ore exit – tradunt sic quosdam enitier angues.
An quia sic Pallas de capite orta Iovis[14]?

[Wyłaniające się z paszczy poskręcanego węża dziecko stanowi szlachecki herb twego rodu. Wiadomo, że król z Pelli wybijał takie monety i za ich pomocą oddawał cześć swemu pochodzeniu. Przekazał w ten sposób, że zrodził się z Amona, jego matkę zwiodła postać węża, a sam pochodzi z boskiego nasienia. Wyłania się z pyska – powiadają, że tak rodzą się niektóre węże, a przecież i Pallada w ten sposób zrodziła się z głowy Jowisza[15].]

Pierwotnie, w zbiorze Alciatusa, nad powyższym tekstem umieszczona została rycina ukazująca godło Biscione, węża z ludzką postacią w pysku, na tarczy zawieszonej na drzewie[16]. Szarffenberg zastąpił ją bardzo podobną grafiką. Ukazuje ona to samo godło na kartuszu herbowym, ale już bez żadnego tła (Rys. 4). U góry ilustracji dodano jeszcze tytuł: In insignia serenissimae reginae Poloniae [Na herb najjaśniejszej królowej Polski]. Dzięki temu tekst Alciatusa oderwany został od pierwotnego kontekstu i mógł zostać ponownie wykorzystany w odniesieniu do innej osoby. Forma zastosowana przez krakowskiego drukarza jest do tego całkowicie zgodna z powszechnymi wówczas stemmatami i czytelnik nieznający zbioru włoskiego prawnika z pewnością nie zauważał, że ma do czynienia z przerobioną konstrukcją emblematyczną. Do zabiegu, na jaki pokusił się Szarffenberg, z pewnością przyczynił się charakter samego emblematu. Już w swojej oryginalnej postaci w sposób pochwalny interpretuje on bowiem motywy widoczne w herbie mediolańskiego księcia Maksymiliana Sforzy. Alciatus powiązał przedstawienie węża i wyłaniającej się mu z pyska ludzkiej postaci z boskim pochodzeniem Aleksandra Macedońskiego, którego matka, Olimpias, miała ulec przemienionemu w węża Amonowi, oraz z narodzinami Ateny z głowy Zeusa. Miało to sugerować heroiczne pochodzenie Sforzów i stawiać ich na równi ze starożytnymi postaciami znanymi z mitologii oraz historii. Ta panegiryczno-alegoryczna treść była w zasadzie zgodna z tym, co chcieli wyrazić autorzy stemmatów, stąd też nie wymagała żadnej korekty. O wyborze tego utworu jako dodatku do dedykacji dla królowej zadecydować mogła nie tylko jego treść, lecz także włoskie pochodzenie władczyni i Alciatusa. Szarffenberg, sięgając po emblemat mediolańskiego jurysty, mógł chcieć pokazać swojej patronce, że dobrze się orientuje w nowościach wydawniczych i trendach kulturalno-literackich panujących w jej ojczyźnie. Warto przy tym zaznaczyć, że przejawy „myślenia emblematycznego” i posługiwania się alegoriami charakteryzującymi tego rodzaju twórczość widoczne są również w przedmowie drukarza skierowanej do królowej[17]. Czytelnik odnajduje tam bowiem topos bocianów opiekujących się starymi rodzicami, znany też z Emblematum liber (kompozycja Gratiam referendam, obecna już w editio princeps) (Rys. 5). Trzeba jednak pamiętać, że tego rodzaju motywy rozpowszechniane były przede wszystkim przez literaturę klasyczną. Obraz bocianów dźwigających na swoich barkach rodziców wynika z powszechnego w starożytności przekonania o niezwykłej miłości (pietas) panującej pomiędzy tymi ptakami. Miały one miedzy innymi odwdzięczać się rodzicom za wcześniejszą opiekę, o czym piszą choćby Pliniusz[18] czy Elian[19]. Za źródło emblematu mógł posłużyć także traktat Horapolla[20] oraz anonimowy Physiologus[21]. Tak samo Szarffenberg, przywołując obraz młodych bocianów otaczających troską rodziców, mógł opierać się na innym źródle. Równoległe posłużenie się Emblematum liber przy doborze stemmatu pozwala jednak wysnuć przypuszczenie, że i w tym wypadku działał zainspirowany zbiorem mediolańskiego jurysty.

Ważnym pytaniem jest jednak, kto zainspirował Macieja Szarffenberga do sięgnięcia po emblemat Alciatusa. Choć nie odmawia mu się kompetencji i obycia z szesnastowiecznym piśmiennictwem[22], to wydaje się mało prawdopodobne, że był to jego własny pomysł i raczej należy liczyć się z tym, że ktoś mu go podsunął[23]. Ciężko jednak wskazać konkretną osobę. Najpewniej był to ktoś z otoczenia drukarza, zapewne blisko związany autor o szerokich humanistycznych horyzontach. Być może pochodzący ze Śląska i studiujący w Krakowie Franciszek Mymer, który nie dość, że był z Szarffenbergami spokrewniony (Marek Szarffenberg był jego wujem), to także wielokrotnie współpracował z Maciejem i wydawał u niego swoje prace[24]? Jest to jednak wyłącznie niepotwierdzona żadnymi dowodami hipoteza. Maciej Szarffenberg dodatkowo nie drukował ani razu zbioru Alciatusa. Można także przypuszczać, że nie miał z nim styczności również jako księgarz, gdyż wydany przez Artura Benisa inwentarz jego księgarni nie notuje ani jednego egzemplarza tego dzieła[25]. Co ciekawe, emblematy włoskiego jurysty znajdują się na inwentarzu sporządzonym po śmierci Heleny Unglerowej, z którą Maciej Szarffenberg konkurował i, o czym była już mowa, której wykradł opatrzony autorskimi poprawkami rękopis Farraginis actionum iuris civilis et provincialis libri Tucholczyka[26]. Spis ten sporządzony został jednak później, niż miały miejsce interesujące nas wydarzenia, gdyż w roku 1551. Po umieszczonym w nim zapisie trudno także orzec, z którym wydaniem słynnych emblematów mamy do czynienia. Zwięzła nota brzmi bowiem „Emblemata Alciati exemplaria” i mogą się kryć pod nią zarówno starsze wydania, jak i nowsze uwzględniające także opublikowaną w Wenecji drugą księgę emblematów, przynoszącą 86 nowych utworów[27]. Pytanie, kto wpadł na pomysł użycia epigramu Alciatusa w połączeniu z herbem Bony Sforzy, pozostaje jednak na tę chwilę bez odpowiedzi.

Godło królowej Bony interesowało także innych rodzimych twórców. Znane są dobrze przykłady odniesień do jej herbu choćby w twórczości Andrzeja Krzyckiego, przez pewien czas zresztą osobistego sekretarza królowej. Autor ten pozwolił sobie nawet na żarty z królowej, łącząc jej heraldycznego węża z grożącym Krakowowi podwawelskim smokiem[28]. Herb władczyni pojawia się wcześniej także w stemmatach. Jeden z nich, prawdopodobnie najwcześniejszy, umieszczony został na stronie tytułowej utworu Rudolfa Agrykoli zatytułowanego Illustrissimae reginae Bonae paraceleusis ad episcopum Plocensem wydanym przez Jana Hallera w roku 1518[29]. Herb przedstawia dwa połączone godła: Orła Białego i Biscione, nad nimi koronę, a poniżej łaciński dystych odnoszący się do obu motywów widocznych na tarczy. Autorem kompozycji jest zapewne Agrykola, choć w druku pozostała ona niepodpisana. Pionierska rola Szarffenberga polegała więc tylko na tym, że zamiast ułożyć nowy wiersz sięgnął po już gotowy, którego treść po prostu pasowała do okoliczności, w których wydawał pracę Tucholczyka.

Na koniec warto się jeszcze zastanowić, z jakiej edycji Emblematów korzystał Maciej Szarffenberg, kiedy kopiował utwór otwierający zbiór. Z wielką dozą pewności można stwierdzić, że poznał go poprzez jedno z trzech wydań augsburskich (28 II 1531, 6 IV 1531, 1534). Świadczy o tym przyjęta przez niego w czwartym wersie lekcja concelebrare, która w późniejszych wznowieniach, poczynając od wydania paryskiego z roku 1534[30], zastąpiona została formą concelebrasse. Wskazuje to, że nad Wisłę trafiło już jedno z trzech najstarszych, prawdopodobnie nieaprobowanych w pełni przez Alciatusa wydań i to z niego krakowski drukarz przejął tekst epigramu. Polskie środowisko literackie pierwszy zbiór emblematów poznało zatem bardzo szybko, w zasadzie tuż po jego wydaniu. Pozwala to przypuszczać, że słowno-wizualne kompozycje mediolańskiego jurysty inspirowały staropolskich literatów w zasadzie od samego początku. Być może wpływy te widoczne będą także w innych stemmatach z pierwszej połowy XVI wieku? Rzecz z pewnością wymaga jeszcze dodatkowych badań. Na pewno uwidoczniły się one wyraźniej w drugiej części stulecia. Dobrym tego świadectwem jest Źwierzyniec Mikołaja Reja, w czwartej księdze którego odnaleźć można liczne przykłady nawiązań do pierwszej książki emblematycznej[31]. Zapożyczenie wiersza Alciatusa przez Szarffenberga w celu pochwalenia małżonki Zygmunta Starego bez wątpienia jest jednak jednym z pierwszych przejawów recepcji Emblematum liber w Polsce.

[1] Na temat stemmatów zob.: F. Pilarczyk, Stemmata w drukach polskich XVI wieku, Wydawnictwo Wyższej Szkoły Pedagogicznej, Zielona Góra 1982; W. Kroll, Heraldische Dichtung bei den Slaven: mit einer Bibliographie zur Rezeption der Heraldik und Emblematik bei den Slaven (16.–18. Jahrhundert), Harrassowitz, Wiesbaden 1986; B. Czarski, Stemmaty w staropolskich książkach, czyli rzecz o poezji heraldycznej, Muzeum Pałac w Wilanowie, Warszawa 2012.

[2] Drzeworytową personifikacją Astronomii i dołączonym do niej dwuwierszem posłużył się już Jan Haller w roku 1511: Jan z Głogowa, Computus Chirometralis, expensis Johannis Haller, Cracoviae 1511, k. A1r.

[3] Editio princeps: Viri clarissimi d. Andre[a]e Alciati iurisconsultis Mediol. ad d. Chonradum Peutingeru[m] Augustanum, iurisconsultum Emblemaum liber, [Augsburg] 1531. Polski przekład: Andrea[s] Alciatus, Emblematum libellus. Książeczka emblematów, przekład i komentarze pod kierunkiem M. Mejora: A. Dawidziuk, B. Dziadkiewicz, E. Kustroń-Zaniewska, red. R. Krzywy, Warszawa 2002. Zob. też najnowsze wydanie pierwszego zbioru Alciatusa (w oparciu o edycje z lat 1531–1534): A. Alciato, Il libro degli Emblemi secondo le edizioni del 1531 e del 1534, introduzione, traducione e commentato di Mino Gabriele, Adelphi Edizioni S.P.A., Milano 2009. Jako szczególną wartość tej edycji należy podkreślić bogate komentarze do każdego utworu.

[4] Na temat życia Alciatusa zob. np. R. Abbondanza, Alciato (Alciati), Andrea, [w:] Dizionario Biografico degli Italiani, Volume 2 (1960), http://www.treccani.it/enciclopedia/andrea-alciato_(Dizionario-Biografico) [dostęp: 06.09.2016].

[5] Wykaz wydań emblematów Alciatusa podają np.: H. Green, Andrea Alciati and His Books of Emblems: A Biographical and Bibliographical Study, London 1872; M. Praz, Studies in the Seventeenth–Century Imaginery, Roma 1964, s. 248–252. Autoryzowane edycje Alciatusa omawia także J. Pelc: Emblematy, książki emblematyczne. Problemy teorii a praktyka twórców, „Barok. Historia–Literatura–Sztuka” 3 (1996), z. 1, s. 38–39.

[6] Zbiór Alciatusa jako swojego rodzaju drukowany zbiór kolekcjonerskich rarytasów postrzegał np. Robert Cummings, Alciato’s „Emblemata” as an Imaginery Museum, „Emblematica” Vol. 10 nr 2, Winter 1996, s. 245–281.

[7] Zob. np. B.F. Scholz, The 1531 August Edition of Alciato’s „Emblemata”: A Survey of Research, „Emblematica. An Interdisciplinary Journal for Emblem Studies” 5 (1991), s. 214–254.

[8] Warto zauważyć, że utwór ten po raz pierwszy drukiem ukazał się 28 lutego 1531 r., podczas gdy Maksymilian Sforza zmarł 4 czerwca 1530 r. Adresat dedykacji władzę w ojczyźnie autora stracił zresztą wcześniej, bo od r. 1515 znajdował się we francuskiej niewoli. Rozpoczęcie zbioru emblematów utworem zadedykowanym pozbawionemu władzy księciu z jednej strony stanowić może wyraz politycznych przekonań Alciatusa, a z drugiej pochwałę ojczyzny i tęsknotę za czasami, gdy władza w Mediolanie znajdowała się w rękach lokalnej arystokracji.

[9] Zob. np. J. Pannonius, Joannis Pannonii episcopi Quinque ecclesiarum, poetae et oratoris clarissimi Panegyricus in laudem Baptistae Guarini Veronensis praeceptoris sui conditus, in aedibus Hieronymi Vietoris et Ioannis Singrenii, (Viennae Austriae 1512), k. e4v. O tym, że część nakładu tego druku przeznaczona była na rynek polski świadczy umieszczony na jego końcu stemmat oparty o godło Królestwa Polskiego i opatrzony tytułem Aquila loquitur. Po ten sam wiersz Wietor sięgnął także po przenosinach do Krakowa: J.L. Decjusz, Diarii et earvm qvae memoratu digna in splendidissimis potentiss. Sigismvndi Poloniae Regis et [...] Bonae Mediolani Bariq[ue] ducis principis Rossani nuptiis gesta […] descriptio, per Hieronymum Vietorem, Impressum Graccouiae 1518, k. h6v. O silnych związkach Wietora z Krakowem zob. np. Drukarze dawnej Polski od XV-XVIII w. Tom 1: Małopolska. Część 1: wiek XV-XVI, praca zbiorowa pod red. Alodii Kaweckiej-Gryczowej, Zakład Narodowy im. Ossolińskich, Wrocław 1983, s. 325-327.

[10] Zob. np. J. Łaski, Oratio ad Leonem X in obedientia nomine Sigismundi regis Poloniae [...] habita 13 Iunii 1513, apud Florianum Unglerium, [Kraków] 1513, k. A1r.

[11] Zob. np. A. Krzycki, Ad Divvm Sigismvndvm Polonie Regem Et Magnvm Dvcem Lithvanie Semper Invictvm Post Partam De Moskis victoriam Andree Krziczki inclite co[n]iugis sue Ca[n]cellarij Carme[n], in aedibus Ioannis Haller, Cracovie 1515, k. A1r.

[12] J. Tucholczyk, Farraginis actionum iuris civilis et provincialis Saxonici municipalisque Maydeburgensis libri septem […], per Mathiam Scharffenberg, Cracouiae [post 3 VII] 1542.

[13] Zob. Drukarze…, s. 241–242.

[14] Estreicher nie identyfikuje autora i błędnie podaje, że w edycji tej wiersz liczy tylko sześć wersów (K. Estreicher, Bibliografia Polska, t. 14, czcionkami Drukarni Uniwersytetu Jagiellońskiego, Kraków 1896, s. 129.). 

[15] A. Alciatus, Emblematum liber, per Heynricum Steynerum, excusum Augustae Vindelicorum 28 II 1531, k. A2v. Pisownia została dostosowana do normy przyjętej przez Słownik polsko-łaciński pod red. M. Plezi (Warszawa 1998–1999). Zmodernizowano także interpunkcję, którą w miarę możliwości dostosowano do zasad obowiązujących obecnie w polszczyźnie, a wszystkie skróty i ligatury rozwinięto bez zastosowania dodatkowych oznaczeń.

[16] Wszystkie przekłady, jeśli nie zaznaczono inaczej, pochodzą od autora.

[17] Sforzowie godło ukazujące węża z ludzką postacią w pysku przejęli po familii Vischontich, sprawującej władzę w Mediolanie do r. 1447. Pierwszym Sforzą na mediolańskim tronie był Franciszek I ożeniony z Bianką Marią, córką Filipa Marii, ostatniego z książąt z rodu Vischontich. Posługiwanie się tym samym herbem przez nową dynastię miało świadczyć o ciągłości władzy.

[18] J. Tucholczyk, dz. cyt., k. A2r–A3r.

[19] HN 10.32.63.

[20] De natura animalium 3.23.

[21] Hieroglyphica 1.55

[22] J. Krauze-Karpińska, Polscy drukarze wieku XVI a filologia humanistyczna, [w:] Humanizm i filologia, redakcja naukowa A. Karpiński, Wydawnictwo Nerition, Warszawa 2011, s. 185-186.

[23] Za wzbudzenie wątpliwości w tej sprawie bardzo dziękuję Pani Profesor Paulinie Buchwald-Pelcowej.

[24] Zob. np. Polski słownik biograficzny, t. XXII, Wrocław 1977, s. 357-358; B. Sajna, Mymer's Dictionarius... and Cotenius' Vocabulary...: Unique Editions of Much-Read Books in the Early Printed Books Collection of The National Library, „Polish Libraries” vol. 2, 2014, 220-233.

[25] Materiały do historyi drukarstwa i księgarstwa w Polsce, wydał A. Benis, w Drukrni „Czasu” Fr. Kluczyckiego i Spółki pod zarządem Józefa Łakocińskiego, w Krakowie 1890, s. 6-36.  

[26] Tamże, s. 43, poz. 1084.

[27] A. Alciato, Andreae Alciati Emblematum libellus, nuper in lucem editus, (apud Aldi filios), Venetiis 1546.

[28] Physiologus 8.

[29] Andreae Cricii Carmina, oprac. K. Morawski, Academia Litterarum Cracoviensis, Kraków 1888, s. 87.

[30] R. Agrykola, Illustrissimae reginae Bonae paraceleusis ad episcopum Plocensem, Jan Haller, [Kraków 1518], k. [1r].

[31] A. Alciatus, Emblematum libellus, excudebat Christianus Wechelus, Parisiis 1534.

[32] I. Chrzanowski, „Zwierzyniec” Mikołaja Reja z Nagłowic, „Ateneum” 1893, t. 3, s. 288–289; J. Pelc, Rola emblematów oraz konstrukcji im pokrewnych w twórczości Mikołaja Reja, „Pamiętnik Literacki: czasopismo kwartalne poświęcone historii i krytyce literatury polskiej”, 60/4 1969, s. 65–101.

Rys. 1. Karta tytułowa pierwszego wydania Emblematum liber (A. Alciato, Emblematum liber, per Heynricum Steynerum, excusum Augustae Vindelicorum 28 II 1531, k. A1r).

Rys. 2. Rycina z emblematu Insignia Ducatus Mediolanensis (A. Alciatus, Emblematum liber…, k. A2r).

Rys. 3: Karta tytułowa prawniczej rozprawy Jana Tucholczyka zadedykowanej Bonie Sforzy (J. Tucholczyk, Farraginis actionum iuris civilis et provincialis Saxonici municipalisque Maydeburgensis libri septem […], per Mathiam Scharffenberg, Cracouiae [post 3 VII] 1542, k. A1r).

 Rys. 4: Stemmat na herb Bony Sforzy (J. Tucholczyk, dz. cyt., k. A1v).

Rys. 5: Rycina z emblematu Gratiam referendam (A. Alciatus, Emblematum liber…, k. A3v).

Po ukazaniu się pierwszej adaptacji gatunku emblematu na użytek treści religijnych – za jaką uchodzi zbiór Les Emblèmes ou devises chrestiennes (Lyon 1567) Georgette de Montenay, kalwinki i dwórki Joanny III królowej Nawarry – pisarze katoliccy błyskawicznie spostrzegli atrakcyjność i duszpasterską użyteczność takiego zabiegu, zapoczątkowując nurt tzw. „emblematów świętych” (emblemata sacra)[2]. W fascynacji nimi przodowali jezuici, którzy wydali więcej książek emblematycznych niż jakakolwiek inna formacja intelektualna. Jedynie w zakresie tej gałęzi literatury ich działalność wydawniczą szacuje się na około 1700 publikacji, a gdyby chcieć stworzyć mapę dzieł emblematycznych pozostających pod widocznym wpływem jezuickiego modelu pobożności czy estetyki, należałoby dodać do tej sumy setki (jeśli nie tysiące) tytułów autorów świeckich oraz duchownych, przynależących do innych reguł zakonnych[3].

Pochylając się nad realizacjami „jezuickiej” emblematyki, należy pamiętać o specyficznym statusie nadanym reprezentacji w pobożności ignacjańskiej, która przyznawała sferze tego, co widzialne nie tylko walory estetyczne, mnemoniczne i dydaktyczne, lecz także funkcję epistemologiczną: visibilia nieustannie odsyłać miało do tego, co niewidoczne, całe stworzenie opatrzone było w przekonaniu Ignacego Loyoli transcendentną podszewką, sferą duchów dobrych i złych, których działania chrześcijanin powinien nauczyć się odczytywać, rozróżniać i podążać jedynie za tym, co pochodzi z nadania Bożego[4]. Emblemat, dewiza, symbol stały się przedmiotem rozważań teoretycznych jezuitów, którzy poza dostrzeżeniem ich perswazyjnego charakteru i wykorzystywaniem ich w ramach inventio (utożsamiano je z jednym z retorycznych tropów, tzw. imago figurata), rozważali także możliwość potraktowania ich jako bodźców do swoistego tłumaczenia ziemskiej rzeczywistości, uczynionej, co niejednokrotnie podkreślali, ad imaginem Dei, na Boży obraz (Rdz 1,26). Jezuita Antoine Girard we wstępie do Le Peintures sacrées sur la Bible (Paris 1653) uznał Ignacjańskie zalecenie odnajdywania we wszystkim śladu Boga za istotę myśli Towarzystwa Jezusowego: wezwanie do wykorzystywania nawet najmniejszych elementów ziemskich spraw w celu wznoszenia się ku Bogu i oddawania się Mu w służbę. Rozwijana przez jezuitów teoria reprezentacji, zakładająca ścisłą paralelność między światem ziemskim, istnym labiryntem, przez który kroczy docześnie zagubiona dusza a prawdziwą rzeczywistością niebiańską, jest zbyt skomplikowana i złożona, ażeby ją w tym miejscu omawiać, dlatego ograniczę się do nakreślenia tych kwestii, które pomogą zrozumieć założenia i cele przedmiotu niniejszego szkicu, a mianowicie twórczości medytacyjno-emblematycznej autorstwa polskiego jezuity, Marcina Hińczy[5].

Hińcza jest autorem sześciu prozaicznych zbiorów medytacji, z czego dwa zaprojektował jako cykle emblematyczne: Plęsy Jezusa z aniołami (1636/1638) oraz Chwałę z Krzyża (1641). Materiał ilustracyjny dla Chwały z Krzyża zaczerpnięty został przez wydawcę, Andrzeja Piotrkowczyka z kilku niderlandzkich zbiorów, przede wszystkim z: Amoris divini et humani antipathia Ludwika z Leuven[6] oraz Via regia Crucis Benedykta von Haeftena (1588–1648)[7]. Karta tytułowa zaprojektowana oryginalnie przez samego Petera Paula Rubensa (a wykonana przez Cornelisa Gallego) w wydawnictwie krakowskim uległa znaczącym zmianom odzwierciedlającym wymiar teologiczny całego dzieła. Mamy w tym wypadku najprawdopodobniej do czynienia z ingerencją dokonaną na życzenie samego Hińczy: Jezus niosący Krzyż podczas Męki (rys. 1) został zastąpiony na karcie tytułowej polskiego druku Dzieciątkiem Jezus na tronie z krzyżem w ręku (rys. 2). Zabieg ten świetnie ukazuje ogólny wydźwięk twórczości Hińczy, która całkowicie skupia się na postaci nowonarodzonego dopiero Zbawiciela.

Czternaście rycin emblematycznych zamieszczonych z kolei w Plęsach... wykonał, jak ustaliła Anna Trejderowa, Egidius van Schoor (Aegidius van Schoor lub Gillis Verschoren), mniej znany rytownik ze szkoły Theodore’a Gallego[8]. Wzorów graficznych dla tejże szkoły, wśród której przedstawicieli należy wymienić także Cornelisa Thielmansa i Augusta Suareza, dostarczali tak znamienici artyści, jak Peter Paul Rubens, Antoon van Dyck, Joos de Momper, Otto van Veen (Venius) i inni malarze flamandzcy[9]. Warto jeszcze nadmienić, że van Schoor współpracował wraz z Michaelem Snijdersem jako rytownik przy wydawaniu wspomnianego już, sławetnego Amoris divini et humani antipathia.

Dzięki kwerendom w belgijskich archiwach udało się ustalić, że strona tytułowa krakowskiego wydania jest kompilacją motywów graficznych pochodzących z ksiąg wypuszczonych przez niderlandzkie drukarnie, np.: anioły dmące w trąby i prezentujące kartusz oraz amorek z krzyżem swoje źródło mają najpewniej w Generale Kerckelycke historie van de gheboorte onses H. Iesu Christi autorstwa jezuity Cezarego Baroniusa[10]; trzy spośród latających amorów z narzędziami Męki u Hińczy znajdują swój pierwowzór w rycinie pt. Virtus Inconcussa otwierającej sławetny zbiór Ottona Vaeniusa Horatiana emblemata[11]; obraz świętej rodziny z wołem i osłem został zaczerpnięty z miedziorytu wykonanego przez Bolswerta Scheltego Adamsza na podstawie projektu Rubensa (rys. 3–6). Związki ze wspomnianymi oficynami nie dziwią, wziąwszy pod uwagę fakt, iż krakowscy drukarze utrzymywali ścisłe kontakty z niderlandzkimi wydawcami[12]. Przejrzenie druków emblematycznych z drugiej połowy XVI wieku i pierwszych dziesięcioleci XVII wieku zachowanych w belgijskich archiwach uprawomocnia tezę o tym, że Hińcza prawdopodobnie sam zlecił van Schoorowi wykonanie serii rycin do Plęsów... Tematyka zbioru jest bowiem całkowicie oryginalna i brak w tym okresie dzieła, które posługiwałoby się podobnym obrazowaniem i tematyką: prezentacją radosnych skoków aniołów z narzędziami Męki i przynoszących je Dzieciątku Jezus w kołysce. Pomiędzy tekstem a rycinami zachodzi tu zaś ścisła odpowiedniość.

Głównym tematem całej medytacyjnej twórczości Hińczy są narodziny (zarówno te „przedwieczne”, jak i ziemskie, z łona Maryi), życie, śmierć i wniebowstąpienie Chrystusa ze szczególnym naciskiem na teologiczny wymiar figur Narodzin i Wcielenia. W dwóch wspomnianych zbiorach, jak i pozostałych powstałych w pierwszej fazie twórczości jezuity dziełach (zob. Rozmyślania o dziecińtwie Pana Jezusowem, Kraków 1636), kwestie dogmatyczne nie są omawiane zgodnie ze słownictwem i retoryką traktatów teologicznych (a więc próżno szukać np. terminu „wcielenie”[13] oraz rozbudowanych odniesień w marginaliach), chociaż konsekwentnie rozwijana jest koncepcja Jezusa jako Logosu. Pewne jest jednak, że Hińcza, jako profesor teologii moralnej (studiował filozofię w Ingolsztadzie, Rzymie i w Kaliszu, sam wykładał zaś teologię w Krakowie), był w pełni świadom wszelkich niuansów dogmatyki kościelnej, ale z pewnego powodu we wspomnianych zbiorach postanowił o nich nie zaświadczać wprost – wolał „sfabularyzować” dogmaty wiary. Przyczyny tego zabiegu należy szukać w dokonanym przez niego wyborze adresata swych książeczek, mających służyć przede wszystkim pielęgnowaniu pobożności osobistej przez ludzi świeckich, co sam podkreślał w przedmowach do czytelnika: „Nie rozumiej też, żebym te plęsy samym zakonnym oczom pokazował – wszyscy się z nich ucieszyć mogą, tak duchowni, jako i świeccy”[14].

Mimo zaczerpnięcia emblematów ze zbioru Regia via Crucis korespondującego z ideą wędrówki duszy-Oblubienicy w poszukiwaniu Miłości Bożej znanej też z Pia desideria, u Hińczy nie mamy do czynienia z prostym nawiązaniem do wymiaru tematycznego niniejszych zbiorów. Tematycznie bowiem Chwała z Krzyża jest niemalże powtórką treści zawartych we wcześniejszej pracy autora – w Plęsach Jezusa z aniołami. Regestr rozdziałów Plęsów... jest enumeracją kolejnych walorów wynikających z obrania Krzyża – będącego w istocie miejscem sprzęgającym całą historię Zbawienia – jako życiowego drogowskazu: „oświecenie z Krzyża”, „prostota z Krzyża”, „obrona z Krzyża”, „wszystkie czci z Krzyża” itd. Podobnie jak von Haeften, Hińcza wykłada wręcz istną teologię Krzyża, ukazując jego zbawczą siłę w planie Bożym[15], lecz – co niespotykane – nie epatuje przy tym obrazem Chrystusa umęczonego. Ku zdziwieniu medytującego Dzieciątko Jezus i okrążający go aniołowie cieszą się na każdy znak prefigurujący nadchodzącą Mękę: „teraz święty Anjoł wizerunk czyni przyszłej Jezusa hańby”[16]. Towarzyszący medytacji emblematyczny ikon pełni funkcję compositio loci[17] i ma wywołać u czytelnika emocje, co potwierdza początek każdej medytacji, w ramach którego Hińcza, obserwując działania aniołów, wyraża zdziwienie i wręcz złorzeczy aniołom: „Czy nie wiecie, co to za drzewo? Toć to, które wam Pana zabije, a wy się radujecie, że Pan sromotnie zginie?”, „doigracie się wierzcie mi, obróci się wam to wesele w lament”[18].

Piętrząc paradoksalne obrazy (narodziny – śmierć, niewinne dziecko – kary cielesne, opiekuńczość Maryi – agresywne z pozoru zachowanie aniołów), Hińcza uzmysławia czytelnikowi, że ludzkie zdolności poznawcze nie oddają rzeczywistego, bo wpisywanego w plan historii Zbawienia, znaczenia świata. Każdorazowo działania anielskie Hińcza tłumaczy ich służbą Chrystusowi na drodze wypełniania planu Bożego, który jedynie ludziom, którzy żyją wciąż wedle kategorii świata ziemskiego, wydają się czymś przerażającym. Aniołowie więc spełniają u Hińczy funkcję idealnego pomocnika w wypełnianiu działań Zbawiciela, co zgodne jest zupełnie z ignacjańską pobożnością: Loyola nazwał anioły „specjalną pomocą” Bożą (auxilium speciale) ze względu na to, że pomagają one człowiekowi wybierać właściwą drogę. Warto podkreślić, że w bardzo szybkim tempie rozwijała się w tym czasie pobożność osobista związana z postacią anioła stróża. Jezuici podkreślali moralną konieczność poświęcenia się aniołom stróżom i centralną rolę wzajemnej miłości między aniołami i ludźmi w ekonomii Zbawienia. Argumentując posiadanie przez każdego człowieka własnego anioła stróża powoływano się na słowa Chrystusa (Mt 18,10): „Strzeżcie się, żebyście nie gardzili żadnym z tych małych; albowiem powiadam wam: aniołowie ich w niebie wpatrują się zawsze w oblicze Ojca mojego, który jest w niebie”[19].

Idea ujrzenia Boga-Ojca twarzą w twarz zakłada wymiar ściśle eschatologiczny – zbawiona dusza będzie mogła wraz z aniołami i świętymi mieć dostęp do oblicza Boga, któremu oddają cześć zastępy anielskie (Mt 18,10, por. też: Wj 33,11). Jednakże, jak twierdzili mistycy chrześcijańscy, a co mocno podkreślali za św. Pawłem także katolicy doby potrydenckiej, Jezus stał się widzialny dla człowieka na ziemi, aby go zbawić w imię oblubieńczej miłości oraz ukazać swoje oblicze, będące – i tu zawiera się paradoks chrystologicznej reprezentacji – jednocześnie obliczem jego Ojca (por. 1 J 3,2)[20]. Hińcza także podkreśla tę różnicę stopnia widzialności Boga, jaka zaszła wraz z przyjściem Chrystusa, wspominając apostołów, którzy zostali „oświeceni” przez ukrzyżowanego Chrystusa jasnościami, „wszytek świat oświecili i do uznania prawdy przywiedli (1 Kor 1)”[21], a także zauważając, że aniołowie „drżą wszyscy, którzy się Twemu majestatowi w niebiesiech przypatrują, a tu na ziemi jakoby tego zapomnieli [...] Strzeż Boże namniej postąpić z naznaczonego sobie miejsca, a mniej do twarzy Boga – byliby wszyscy w przepaści. Wszak wiedzą wszyscy co niezliczoną liczbę potkało Anjołów, którzy tylko pomyślili, aby podobni byli Najwyższemu”[22].

Zamysł Plęsów... koresponduje z traktatem Roberta Bellarmina De Ascensione mentis in Deum (1615) przetłumaczonych na polski przez Kaspra Sawickiego już w 1616 roku[23]. Kardynał przedstawia stopnie poznania Boga zaczynając od objaśnienia roli rzeczy stworzonych (dla człowieka przez – co podkreślił Bellarmino – niewidzącego Boga), a kończąc opisem słońca, jako najpiękniejszej widzialnej rzeczy. Stopniowalność poznania oraz kosmologiczne odniesienia korespondują z wizją z początku dzieła Hińczy, który ukazuje kosmiczny taniec gwiazd (aniołów) i księżyca (Maryi) wokół słońca (Jezusa określanego też jako „Jasność”)[24]. Bellarmino zgodnie z tradycją platońską głosił, że patrzenie na słońce i gwiazdy przynosi duszy radość, przyrównując ich ruchy do tańca: „zgoła gwiazdy te wszystkie w porządku swym pięknym kręgiem biegając bez utrudzenia swego jakoby tańce swe [...] odprawują”[25]. Kolejne stopnie poznania przynależą już jedynie do świata niewidzialnego: człowiek powinien rozpocząć ten etap od wejrzenia we własną duszę (a więc tę cząstkę, która jest najbardziej podobna Boskiej naturze), następnie rozważać naturę aniołów i w końcu przymioty Boga (jezuita cały czas podkreśla rolę, jaką we wszystkich tych działaniach ma do odegrania wzrok: by dojść do znajomości Boga należy tu także „przypatrować się” aniołom). Anielski wzrok różni się także od człowieczego, ponieważ „anioł zrazu jakoby jednym wejrzeniem rzecz każdą pojmuje i zrozumiewa, co i jako z czego idzie”[26]. Na koniec Bellarmino naucza, że najprostszą drogą go królestwa niebieskiego jest „tam gdzie z anioły porównać będziemy, którzy ustawicznie patrzą w twarz oną świętą Ojca Niebieskiego”[27].

Podobnie Hińcza ukazuje moment wejrzenia w twarz Chrystusa przez Matkę Boską: „Ujrzy, że te szpetności zdjęcie z dusz ludzkich i grzech znaczące lubo twarz Syna pokrywać miały przecię ozdobne [...]. Ujrzy swoję Prześwietna Panna duszę i obaczy, że dla tamtego zeszpecenia syna swego ma ozdobę nad wszytkie po synie swoim ludzie”. „Zeszpecenie” będące skutkiem biczowania Jezusa, ma stać się przyczyną cnotliwości człowieka, a więc jego ozdobą. Zgodne jest to z celem medytacji ignacjańskiej polegającym na uobecnieniu figury Chrystusa, jego re-prezentację w pamięci, umyśle i sercu medytującego, aby ten czerpał z niego przykład (imitatio) na drodze nie tylko współczucia (compassio), ale i obserwacji prowadzącej do zrozumienia, mającym na celu wywołanie poczucia winy: „Każda dusza, która spojrzy na Jezusa ubiczowanego, zaraz obaczy, że dla niej Jezus porysowany i owszem, że ona sama Jezusa porzezała, jaśnie obaczy”[33]. W momencie, kiedy człowiek zrozumie, że Jezus umarł dla niego z miłości (ignacjański etap via illuminativa), oczyści się ze swych grzechów (via purgativa), wtedy zacznie go imitować (via unica): „Bądźże podobny, człowiecze, miłującemu Jezusowi Człowiekowi [...], pnij się do jego podobieństwa, bo ten sam tobie oddany do naśladowania Człowiek”[34]. Aniołowie służą Hińczy jako przykład idealnych „spektatorów”, sług i adoratorów Chrystusa. Ich radosne i nieustanne patrzenie na Niego to powtórzenie gestu adoracji w niebie pierwszej osoby Trójcy (rys. 7). Zejście Chrystusa (Logosu) jest wyrazem uwielbienia przez niego człowieka oraz wystawieniem się na jego widok, aby ten mógł podążyć za zbawczym przykładem w swej ziemskiej wędrówce.        W Plęsach... anioły powtarzają gest niebiańskiej adoracji Boga, możliwości wpatrywania się w jego oblicze: „oka nie spuszczą z Niego aniołowie i im On różniejszej będzie od boskiej i ludzkiej postaci, tym mu się będą pilniej Duchowie przypatrować, aby się dziwnej nauczyli tajemnice, jako Bóg w postaci nieozdobny wielce jest świetnym”[28]. Dusza wpatrując się w anioły podczas medytacji, z początku dziwi się ich zachowaniu, potem jednak zaczyna rozumieć, że należy je naśladować w samym kontemplowaniu obrazu Jezusa (Hińcza rozwija przy tym konsekwentnie metaforykę tańca kosmicznego, której omówienie z konieczności tutaj pomijam)[29]. Wpatrując się w Chrystusa, czerpie z niego przykład, ale też pragnie być widzianą przez swego Oblubieńca jako oczyszczona i Jemu podobna: „Miłości pełny Człowiecze [=Jezu – A.B.], daj mi z łaski swojej, żeby niebiescy i ziemscy obywatele rzec o mnie mogli: Oto ten chce być podobny Tobie w miłości człowiek”[30]. Dynamikę wymiany spojrzeń między duszą medytującego a Jezusem, silnie obecną w pismach Hińczy, rozwija między innymi w swych emblematycznych medytacjach hiszpański humanista, Benito Arias Montano W cyklu pt. Divinarum nuptiarum conventa et acta (Antverpiae 1573)[31] Montano opierając się na Pieśni nad Pieśniami, rozpisuje dramat, który wydarza się w relacji między Duszą-Oblubienicą (Sponsa) a Oblubieńcem (Chrystusem). By jednak doszło do zaślubin, Dusza musi się oczyścić z popełnionych grzechów i zrozumieć swą marność. Upostaciowiona Mądrość (Scientia) każe jej w tym celu spojrzeć w zwierciadło, aby ta ujrzała swe prawdziwe oblicze. Oblubienicy ukazuje się przed oczyma cała marność świata ziemskiego, próżność i związane z nią zabiegi o światowe godności. Oblubienica wyczerpana tymi widokami, spoczywa na łonie Mądrości, by w następnym kroku wejrzeć we właściwe zwierciadło, w którym widoczna jest jedynie twarz Chrystusa (z podobnym motywem lustra w medytacji mamy do czynienia także w zbiorze Tomasza Tretera, Vita Christi meditatio). Parenetyczny wymiar wizerunku stanowi oczywisty kontekst dla tego zbioru: speculum vitae Christi staje się synonimicznym określeniem samej medytacji. Dopiero, gdy Oblubienica zdecydowała się na cnotliwe życie na wzór Chrystusa i wymazała własne, grzeszne odbicie ze swej duszy, zastępując je Jego twarzą w imię imitatio Christi, dostąpiła miłości oblubieńczej, a więc całkowitego złączenia z Ukochanym[32]. Oczywistym kontekstem dla tego typu literatury są słowa Pawła z Pierwszego Listu do Koryntian (13,12), który twierdził, że na ziemi „widzimy jakby w zwierciadle, niejasno; wtedy zaś [zobaczymy] twarzą w twarz”.

Pobieżna analiza roli wzroku w dziełach medytacyjnych Hińczy poświadcza, że autor ten był doskonale zaznajomiony z problematyką eksplorowaną przez jezuickich teologów i artystów, których dokonania w oryginalny sposób rozwijał. W kontekście przywołanej niderlandzkiej twórczości emblematycznej, polski twórca jawi się jako obeznany z poczytnymi dziełami autorów jemu współczesnych, na które żywo potrafił reagować nie tylko poprzez zapożyczanie się w ich zasobach ilustracyjnych, ale także przepracowywanie ich wymiaru treściowego. Podobnie jak inni jezuiccy autorzy potrafił twórczo wykorzystywać medium, jakim był emblemat, nie tylko jako materiał ilustracyjny dla zbioru medytacji, ale jako narzędzie performatyzujące sam akt widzenia, tak ważny zarówno ze względu na epistemologiczny aspekt medytacji ignacjańskiej, jak i jego teologiczne konotacje.

[1] Praca naukowa finansowana ze środków budżetowych na naukę w latach 2014–2018  jako projekt badawczy w ramach programu pod nazwą „Diamentowy Grant”.

[2] W tytułach zbiorów emblematycznych i w przedmowach do nich zaczął pojawiać się termin emblema sacra, który obejmuje bardzo bogate i różnorodne spektrum realizacji tego typu emblematyki: moralizujące symbole i dewizy (zob. np. Emblemata sacra Daniela Cramera z 1624 roku czy Guillelmus Hesius, Emblemata sacra de fide, spe, charitate z 1636 r.), ilustracje wydarzeń zawartych w ewangeliach (sławny, wielokrotnie wznawiany zbiór Jérôme Nadala pt. Annotationes et meditationes in Evangelia), ilustrowane żywoty świętych i męczenników, ascetyczne zbiory rozwijające pobożność serdeczną i inne. Przede wszystkim łączył je zakres tematyczny – Claude Ménestrier stwierdził po prostu, że mianem tym określa się emblematy mające za swoje źródło „święte teksty” (l’ecriture sainte) i jako pierwszy przykład podał Pia desideria Hermana Hugona (Zob. C. Menestrier, L’Art des Emblèmes, 1662, s. C1v–C2r). Zob. Emblemata sacra: Emblem books from Maurits Sabbe Library Katholieke Universiteit Leuven, red. R. Dekoninck, Saint Joseph’s University Press, 2006.

[3] Corpus Librorum Emblematum: The Jesuit Series, oprac. P.M. Daly, G.R. Dimler, University of Toronto Press, t. I–V: Toronto 199–2007.

[4] R. Dekoninck, Ad Imaginem: Status, fonctions et usages de l’image dans littérature spirituelle jésuite du XVIIe siècle, Droz, Genève 2005.

[5] Wyczerpujące ujęcie problematyki Wcielenia i jego wpływ na jezuickie teorie reprezentacji i obrazu od lat prowadzą i propagują trzej świetni badacze emblematyki: Ralph Dekoninck, John W. O’Malley i Walter S. Melion. Zob. przede wszystkim: R. Dekoninck, Ad Imaginem..., dz. cyt.; Image and Incarnation, red. W.S. Melion, L.P. Wandel, Brill, 2015; Jesuit Image Theory, red. W. de Boer, K.A.E. Enenkel, W.S. Melion, Brill, 2016; W.S. Melion, The Meditative Art: Studies in the Northern Devotional Print, 1550-1625, Saint Josephs University Press, Philadelphia 2009.

[6] Ludovicus van Leuven, Amoris divini et humani antipathia, Apud Michaelem Snyders, Antwerpiae 1626, 1629.

[7] Benedykt von Haeften, Via regia Crucis, Antverpiae: ex officina Plantiniana Balthasaris Moreti, 1635. Podstawę dla ikonów w projektach Boetiusa z Bolswert w przypadku Chwały z Krzyża oraz wykonawstwo rycin Egidiusa van Schoora w przypadku Plęsów Jezusa z aniołami spostrzegła na podstawie analizy podpisów na rycinach zawartych w drukach krakowskich archiwów Anna Treiderowa, zob. tejże: Ze studiów nad ilustracją wydawnictw krakowskich w wieku XVII (z drukarń: Piotrkowczyków, Cezarych, Szedlów i Kupiszów), „Rocznik Biblioteki PAN w Krakowie”, 1959, nr 5, s. 37–38. Zob. także: J. Pelc, Słowo–obraz–znak. Na pograniczu literatury i sztuk plastycznych, Universitas, Kraków 2002, s. 196–204.

[8] Zob. Hollstein i in., Dutch and Flemish etchings, engravings and woodcuts: ca. 1450–1700, t. 26: 1982, s. 47–49. Hollstein nie notuje jednak Plęsów... jako książki ilustrowanej przez van Schoora. Podobnie nie wspomina również o dziełach: De naer-volginge des doodts ons heeren Iesu Christi Nicolausa Georgiusa (Tot Brusel: bij Ian Mommaert, 1650) oraz zbiorze Nicolausa Iansseniusa pt. Vita S. P. Dominici ordinis praedicatorum fundatoris (Antverpiæ: apud Henricum Aertssium, 1622), które zdradza autorstwo van Schoora poprzez podpis na frontyspisie: „G. V. Schoor f[ecit]”. Van Schoora próżno również szukać w encyklopedycznych opracowaniach niderlandzkiego drukarstwa i miedziorytnictwa.

[9] Kunstschilders, beeldhouwer, graveurs en bouwmeesters, Gebroeders diederichs, t. 2: P–S: red. C. Kramm, Amsterdam 1861, s. 96.

[10] C. Baronius, Generale Kerckelycke historie van de gheboorte onses H. Iesu Christi, Ian Cnobbaert, T’Antwerpen: 1623 (rytownik: L. Vorsterman).

[11] O. Vaenius, Horatiana emblemata, apud Philippum Lisaert, Antverpiae 1612.

[12] Wydawca Chwały z Krzyża, Andrzej Piotrkowczyk osobiście jeździł do Niderlandów jako preceptor Mikołaja Krzysztofa i Albrychta Radziwiłłów oraz współpracował ze znamienitszymi postaciami sceny literackiej i wydawniczej tego czasu – w Leuven pobierał nauki w szkole retorycznej Eryciusa Puteanusa, który pisał o nim w sposób niezwykle zachwalający w osobistej korespondencji z Danielem Heinsiusem (zob. M. Czerenkiewicz, Belgijska sarmacja, staropolska Belgia, Muzeum Pałac w Wilamowie, Warszawa 2013, s. 61). Zob. też: P. Buchwald-Pelcowa, J. Pelc, Rola jezuitów w kształtowaniu się związków emblematyki polskiej z emblematyką niderlandzką, „Barok”, 2003, nr 20, s. 9–32; M. Malicki, Repertuar wydawniczy drukarni Franciszka Cezarego starszego 1616–1651. Część 1, Wydawnictwo Księgarnia Akademicka, Kraków 2011; W. Ptak-Korbel, Andrzej Piotrkowczyk II, w: Drukarze dawnej Polski od XV do XVIII wieku: praca zbiorowa, t. 1: Małopolska, cz. 2: Wiek XVII–ZVIII, vol. 2.: L–Ż i drukarnie żydowskie, red. J. Pirożyński, Kraków 2000.

[13] Dla ścisłości: na przestrzeni siedmiuset stronicowego dzieła raz pojawia się fraza „wcielone Słowo” (M. Hińcza, Plęsy Jezusa z aniołami, naświętszego Krzyża tańce, Kraków 1638, s. 349).

[14] Tamże, s. [31 nlb]. Bardziej złożone, wypowiedziane wprost kazuistyczne dociekania teologiczne znajdujemy w jego późniejszych dziełach – medytacyjnym tomie Matka Bolesna Maryja oraz Głosie... Tak więc analizując dzieła profesora teologii, należy także w tych w dużej mierze repetytywnych i niezwykle zmysłowych dziełach z lat trzydziestych XVII wieku, które rozpisuje dla oczu, ale i uszu, powonienia i smaku czytelnika (zgodnie z jezuicką zasadą applicatio sensuum), wyczytywać również przemilczane przesłanki i argumenty wykładanych prawd teologicznych

[15] Z podobnymi treściami mamy do czynienia w pismach Kaspra Drużbickiego, z którym Hińcza utrzymywał kontakt. Zob. J.M. Popławski, Kaspra Drużbickiego teologia Krzyża, Redakcja Wydawnictw Katolickiego Uniwersytetu Lubelskiego, Lublin 1997.

[16] M. Hińcza, dz. cyt., s. 90.

[17] Na temat funkcji i rodzajów kompozycji miejsca w Ćwiczeniach duchownych Loyoli zob. szczególnie: P-A. Fabre, Ignace de Loyola le lieu de l’image. Le problème de la composition de lieu dans les pratiques spirituelles et artistiques jèsuites de la seconde moitiè du XVIe siècle, Editions de l’Ecole des Hautes Etudes en Sciences sociales et Librairie Vrin, Paris 1992. Nota bene częstym zaleceniem dodatkowym Loyoli jest polecenie, by wyobrazić sobie siebie w obecności Boga, świętych i aniołów.

[18] M. Hińcza, dz. cyt., s. 657, 656.

[19] Angelologię w Towarzystwie Jezusowym uprawiali w tym czasie m.in. Jeremias Drexel i Cornelis a Lapide, zapoczątkował ulubieniec Bellarmina, wcześnie zmarły jezuita Alojzy Gonzaga, który napisał medytacje anielskie. Trevor Johnson podkreślił, że angelologia przełomu XVI i XVII wieku zawiera wiele wątków podejrzanych z punktu widzenia dogmatyki. Zob. T. Johnson, Guardian Angels and the Society of Jesus, w: Angels in the Early Modern World, red. P. Marshall, A. Walsham, Cambridge University Press, Cambridge 2006, s. 191–213.

[20] The Holy Face and the Paradox of Representation, red. H.L. Kessler, G. Wolf, Nuova Alfa Editoriale, Roma 2000; W.S. Melion, Haec per Imagines huius mysterij Ecclesia Sancta [clamat]: The Image of suffering Christ in Jerome Nadal’s Adnotationes et meditationes in Evangelia, w: J. Nadal, Annotations and meditations on the Gospels, t. II: The Passion narratives, przeł. i oprac. F.A. Homann, wstęp W.S. Melion, Saint Joseph’s University Press, Philadelphia 2007, s. 1–73.

[21] M. Hińcza, dz. cyt., s. 29–30,

[22] Tamże, s. 89.

[23] R. Bellarmino, De Ascensione mentis in Deum per scalas rerum creatarum opusculum, Ex Officina Plantiniana, Antverpiae 1615; R. Bellarmino, Piętnaście Stopni, po których człowiek, zwłaszcza krześcijański, upatrując Pana Boga w stworzeniu rozmaitym, przychodzi do wielkiej znajomości jego, przeł. Kasper Sawicki, Kraków 1616.

[24] Na temat kosmicznego tańca aniołów w Plęsach... zob. A. Bielak, Taniec na Golgocie w medytacyjnym zbiorze „Plęsy Jezusa z aniołami” Marcina Hińczy, „Tematy i Konteksty” 2016, nr 6(11), s. 302–316.

[25] R. Bellarmino, Piętnaście Stopni, s. 112

[26] Tamże, s. 126.

[27] Tamże, s. 128.

[28] M. Hińcza, dz. cyt., s. 42.

[29] Na temat kształtowania i rozwijania się tematu anielskich zastępów, które adorują Boga w niebiosach na wzór gwiazd zob. przede wszystkim: J. Miller, Measures of Wisdom. The Cosmic Dabce in Classical and Christian Antiquity, University of Toronto Press, Toronto–Buffalo–London 1986, s. 345–360, 391–401.

[30] M. Hińcza, dz. cyt., s. 455.

[31] Część w zbiorze: A. Montanus, Christi Iesu vitae admirabiliuque actionum speculum (artysta: P. Galle).

[32] Zob. W.S. Melion, Love, judment, and the trope of vision in Benito Arias ontano’s „Divinarum nuptiarum conventa et acta” and „Christi Iesu vitae admirabiliumque actionum speculum”, w: tegoż, The Meditative Art. Studies in the northern devotional print: 1550–1625, Saint Joseph’s University Press, Philadelphia 2009, s. 39–105.

[33] M. Hińcza, dz. cyt., s. 326–327

[34] Tamże, s. 456.

Rys. 1. B. von Haeften, Regia via Crucis, ex officina Plantiniana Balthasaris Moreti, Antverpiae 1635, k. tytułowa (udostępniono dzięki życzliwości Biblioteki Maurits Sabbe w Leuven, sygn. ASC AIV 12)

Rys. 2. M. Hińcza, Chwała z Krzyża której i sobie, i nam nabył Jezus ukrzyżowany, w drukarni Andrzeja Piotrkowczyka, Kraków 1641, k. tytułowa (Udostępnione dzięki życzliwości Chełmskiej Biblioteki Cyfrowej, sygn. N 116009)

 
 Rys. 3. M. Hińcza, Plęsy Anjołów Jezusowi Narodzonemu, naświętszego Krzyża tańce, u Franciszka Cezarego, Kraków 1638, k. tytułowa (udostępniono dzięki życzliwości Biblioteki Uniwersyteckiej w Warszawie, sygn. Sd.712.583)

 
Rys. 4. C. Baronius, Generale Kerckelycke historie van de gheboorte onses H. Iesu Christi, by Ian Cnobbaert, T’Antwerpen: 1623, k. tytułowa (udostępniono dzięki życzliwości Biblioteki Maurits Sabbe w Leuven, sygn. 2-000345/D)

Rys. 5. Otto van Veen, Quinti Horatii Flacci Emblemata. Imaginibus in aes incisis, notisq[ue] illustrata, apud Philippum Lisaert, Antverpiae 1612, k. tytułowa (udostępniono dzięki życzliwości Biblioteki Maurits Sabbe w Leuven, sygn. 2-001013/C)

Rys. 6. Bolswert Schelte Adamsz, [Boże narodzenie], Antwerpia ok. 1630-1645 (udostępniono dzięki życzliwości Gabinetu Rycin, Biblioteka Naukowa PAU i PAN w Krakowie, sygn. BGR.002958)

Rys. 7. M. Hińcza, Plęsy Anjołów Jezusowi Narodzonemu, naświętszego Krzyża tańce, u Franciszka Cezarego, Kraków 1638, k. nlb. (udostępniono dzięki życzliwości Biblioteki Uniwersyteckiej w Warszawie, sygn. Sd.712.583)